اللغة العدد
الشعر الغنائي الريفي بالمغرب
الشعر الغنائي الريفي بالمغرب
العدد 4 - أدب شعبي

الحسين الادريسي
كاتب من المغرب

لا يمكن لأي باحث أن يجزم بتحديد تاريخ معين لبدايات الأشعار الغنائية الريفية، مادامت تشكل صيرورة في الزمان والمكان، كما أنها أصبحت لازمة اجتماعية للاجتماع الريفي داخل الوطن وخارجه، وهو ما اعتبر رصيدا تاريخيا ومعرفيا يتم اللجوء إليه كلما شحت أو سكتت المصادر المعرفية التاريخية التي تصنف في السياق الرسمي، مع العلم أن هذا التراث الشعري الغنائي الريفي ظل أكثر شمولية من حيث تنوع موضوعاته واهتمامه بالأحداث التفصيلية العادية منها والاستثنائية، ولا أدل على ذلك ما سجله من تفاصيل المعارك التحريرية البطولية على يد الشريف سيدي امحمد أمزيان، وبعده محمد بن عبد الكريم الخطابي، وكما أن الذهنية الشعبية الريفية لم تقبل قرار الأمير الخطابي أثناء قيادته الجهادية في الريف، وذلك حينما أمر بمنع الإنشاد الشعري في التجمعات العائلية والقبائلية لضرورة امنية، ومن ذلك ما روته لي جدتي من شعر ينتقد هذا القرار، والقائل:

مولاي محند ماذوا ذركام إينش

أومي تقيم لالابويا واثدجي ذي طامواث إينش

وهو ما يبرهن على أن الشعر الغنائي الريفي ظل متحررا من أي سلطة يمكنها أن تقف في وجهه، على اعتبار أن هذه النصوص الشعرية الشعبية تعتبر مؤسسة ثقافية متجددة في غياب مؤسسات قائمة على الأرض،

أثارت هذه الظاهرة الإبداعية ملاحظة المستعمرين في الريف، مما دفع الباحث العسكري الإسباني «إمليو بلانكو إيثاكا» إلى تخصيص أحد كتبه لهذه الظاهرة تحت عنوان(Las dansas rifenãs)، إضافة إلى أبحاث الأنتربولوجي الأمريكي دفيد هارت الذي اعتبر «أن الموسيقى الشعبية عند الريفيين» تندرج ضمن الطقوس الاحتفالية للإنسان في صراعه من أجل الوجود، وقد عالجها بمقاربة ّالأتنوموزيكولوجي» وموضوعها دراسة الأشكال والأنواع الموسيقية ودورها الثقافي داخل المجتمع باعتبارها غير مكتوبة وتنتمي للتقليد الشفوي، كما يذهب «دافيد هارت» إلى أن إزلان كشعر غنائي، ليس مجرد خاصية ثقافية... أو مجرد تزجية للوقت، بل مكون أساسي وجوهري للهوية الريفية وأحد معايير الانتماء إلى الريف إلى جانب كونها تمثل سجل الحياة اليومية للإنسان الريفي والمعبر عن آلامه وآماله، خيباته وانتصاراته. إن الخلفية التي تسند هذه المقاربة هي النزعة الوظيفية حيث يصبح للأنظمة الرمزية دور ثانوي لصالح الغايات العملية والبرغماتية1. وقد شملت هذه الظاهرة الفنية جميع مكونات المجتمع الريفي بنسائه ورجاله وبمختلف أعمارهم، مع مراعاة الاختلافات الموضوعية حسب احتياجات كل فئة عمرية. فقد كانت الأشعار الغنائية الغزلية ذات خصوصية يتفرد بها الشباب بإناثهم وذكورهم مع العزلة طبعا، في حين كانت النساء المتقدمات في السن، من الجدات، يتخصصن في الأشعار الحكمية التي كن يطعمن بها متون الحكايات الغرائبية. بينما كانت فئة إمذيازن تتصدى فنيا للقاءات الاحتفالية الكبرى. ولم تكن صفة تامذيازت ارتجالية خاضعة للصدفة. «فقبل سنوات السبعين كان هناك فن غنائي أصيل يمارسه هؤلاء الفنانون الأكفاء –إمذيازن- الذين أوقفوا حياتهم على حب الفن واتخذوه سبيلا للرزق والعيش. كانوا يطوفون بالقرى لإحياء حفلات الأعراس وغيرها. كما أنه لكل عائلة شعرها الغنائي الذي تتغنى به في احتفالاتها ومناسباتها التعاونية والتضامنية (تويزاوين)... لقد كانت هنا بالريف عائلات إمذيازن، اشتهرت باحترافها الغناء. وكانت تتوارثه جيلا بعد جيل.... وكان إمذيازن يقيمون احتفالات خاصة بتتويج العازفين الجدد، عبر إجراء مباريات فنية في العزف والرقص والغناء والشعر. وكانت مهمة التحكيم تسند لكبار شيوخ إيمذيازن. أما المثير فهو أسلوب التنقيط العجيب القائم على احتساب النقط بحبات العدس والحمص التي لا تفارق مطابخ الريفيين»2. وما يمكن استخلاصه من قراءة مقدمات الشعر الغنائي الأمازيغي الريفي ما يلي: -ظلت هذه الظاهرة حاجة اجتماعية ملحة للاجتماع الريفي فأصبحت فيه عضوية اقتران الإبداع الشعري بالبعد الغنائي، لأن هذا البعد هو ما يمنحها الذيوع والانتشار.

 –كانت الأداة الإعلامية الوحيدة المذيعة لهذه الإبداعات الشعرية هي التجمعات الاحتفالية المفرحة والحزينة، من قبيل الأعراس، وولائم الختان وتسمية المواليد، ومواسم الأولياء والصلحاء، والاحتفالات الدينية، وساحات الجهاد والمقاومة، وفي مواسم الحصاد وجني المحاصيل الزراعيةوالجنائز.

 –ظلت الإبداعات الشعرية الغنائية تستجيب للحاجيات الاجتماعية، على المستوى الموضوعي، وعلى المستويات الفنية أيضا.

-كان التعبير الشعري الغنائي الريفي شفويا ومتوارثا، لم يصل إلى درجة الكتابة والتدوين والتوثيق.

-كان الذكور يسيطرون على الإنشاد في المحافل العامة أثناء الاحتفالات الكبرى، خلافا للأطلس الذي كانت فيه الأنثى في موقع الريادة إلى جانب إمذيازن، وذلك للخصوصية الاجتماعية المحافظة التي كانت تعرفها العائلات الريفية. لكن ذلك المشهد أخذ في الانشقاق والتكسر، بعد أن دخلت إلى الساحة الشعرية الغنائية أسماء فنية نسائية مثل فريدة الحسيمية، وفاطمة بلعباس.

 

الشعر الغنائي الريفي في أفق الحداثة

عرفت المنطقة الريفية كغيرها من المناطق الوطنية تبدلات اجتماعية نتيجة موجة الحداثة السريعة التي طالت جل مناحي الحياة الاجتماعية الريفية، ومنها الحياة الفنية في شقها الشعري الغنائي. ولم تأخذ تجليات هذا التطور صورة واحدة، بل عرفت تعددا في الأنماط والأشكال. فقد تخرجت بعض الأنماط الشعرية الغنائية الموسيقية من رحم الحركة الفنية للمشايخ ونذكر منهم على سبيل المثال لا الحصر النمط الشعري الغنائي الذي سار عليه المرحوم سلام الريفي، «الذي كان قد بدأ مسيرته الفنية من ضريح ولي تمسمان سيدي شعيب، وضرب هناك على آلة «ءادجون»- الدف- بشكل أثار إعجاب الحاضرين، وهو ما فتح له الباب للانضمام إلى مجموعة الشيخ موحند الشهيرة بالحسيمة»3. وقد نشأ إلى جانب سلام الريفي فنانون آخرون أمثال محمد الحسيمي، ولم يكن ذلك متوقفا على الذكور بل شمل الإناث أيضا، ومنهن سعيدة تاقوضات وتنتمي إلى مجموعة بن طيب، من عائلة الفنان سلام الريفي، إضافة إلى الفنانة ميلودة التي تتلمذت وتخرجت على يد الفنانة المعتزلة فريدة الحسيمية. وقد حاول هذا الاتجاه الذي مثله سلام الريفي وباقي الفنانين والفنانات الجمع بين الموروث الشعري الغنائي لامذيازن، وبين الأشكال الفنية الحديثة على مستوى المضامين الشعرية والآلات الموسيقية أيضا. ولا يعني ذلك أن هذا التيار الشعري الغنائي المنبثق من خط إمذيازن قد عوضه بالكامل. بل استمرت الحركة الفنية لإمذيازن، ولو بوتيرة أضعف مما سبق. ومثال ذلك استمرار النمط الإبداعي للفنان الراحل موذروس الذي ظل وفيا للخط الفني الريفي التقليدي إلى أن وافته المنية. ومما ميز ذلك الخط التقليدي الفني أنه ظل يجمع بين الإبداع الشعري والتلحين، بل إن موذروس كان قد كتب بالدارجة المغاربية،ومنها كتابته كلمات الأغنية الشهيرة لأحد الفنانين الجزائريين وهو الشيخ محمد المماشي والمعنونة ب: «مولات السالف الطويل»، أثناء وجوده في الجزائر، كما تعامل فنيا مع المغنية الجزائرية نورة  آنذاك.

كان ذلك باقتضاب شديد عن التيار الشعري الغنائي الأول والمنبثق عن حركة المشايخ الفنية محاولا الجمع بين الموروث الفني وضرورات الحداثة الفنية. أما التيار الثاني فقد اتخذ سبيلا فنيا آخر في مسار الشعر الغنائي الريفي تطبعه بصمات الحداثة على مستويي الكتابة والغناء. لكن حداثته تلك لا تعني القطيعة مع تراثنا الشعري الغنائي، وهو ما نقرأه مع أحد أفراد مجموعة تذرين (السنابل) الفنية في قوله: (...) في السبعينات من القرن الماضي نجد أناسا أرادوا أن يغنوا. وهو ما يبدو غريبا منذ الوهلة الأولى(...)فعلى مستوى الأغنية الريفية مثلا كان السائد فيها هو إزلان بالشكل الذي نجده لدى الفتيات في الحفلات الاجتماعية كالأعراس، في حين ستلجأ تيذرين إلى غناء القصيدة(...) وهو التزامن بين نشأة تيذرين وبداية كتابة القصيدة الحديثة بأمازيغية الريف وغنائها هو تزامن أساسي لأنه يبين إسهام المجموعة البارز في هذا الانتقال بالشعر الأمازيغي الريفي من إيزلان إلى القصيدة الحديثة»4، وتكمن أهمية هذه الشهادة في التوثيق للمرحلة الانتقالية للكتابة الشعرية الأمازيغية الريفية من أبعادها الشفاهية المحفوظة والموروثة إلى أبعاد الكتابة القصائدية الحديثة والمتماهية مع خصوصيات الشعر الحديث،، والتي يوقع فيها الشاعر باسمه أسفل قصيدته وإبداعاته، خلافا للأشعار الأمازيغية الريفية الموروثة التي كان أصحابها يخفون أسماءهم لأسباب متعددة، وهو ما عبر عنه الفنان الريفي قاسم وارياش بقوله: «... في الماضي كان الكثير من كتاب الكلمات يفضلون إخفاء أسمائهم على عكس ما نراه اليوم حيث أصبحت حقوق المؤلف مسألة جدية. وبالنسبة لأغنية «أوشاييد فوسنم» فقد سلم لي الأخ حسين اليوسفي جزءا منها أما أغنية» أوسانءيك يعدان» فكلماتها استوحاها «خوان رومان» من «كتاب دفيد هارت» عن بني ورياغل. أما أغنية «ما يكثا ونزار» فهي من نظم الشاعر حسين اليوسفي، أما أغنية «ايسم إنم» فهي جزء من قصيدة طويلة سلمها لي حسين الجرموني»5. فالملاحظ إذن أن المغني يصرح بأسماء مبدعي القصائد الشعرية الريفية التي قام بتلحينها. وما يسجل  في هذا السياق أن هؤلاء المبدعين يعتبرون من خريجي المؤسسات التعليمية. وهو ما يغذي هذه النقلة الشعرية بمميزات فنية نظرية مأخوذة من نظريات الأدب العالمي. وهو ما كان مفتقدا في الشعر الغنائي التقليدي المذكور سالفا، ويضيف الفنان قاسم وارياش قائلا عن فضل السبق في مجال الإبداع الشعري الغنائي قائلا: (...) كان لحسن الفارسي السبق في إبداع أولى نماذج الأغنية الأمازيغية بمنطقة الريف، ومنها بشكل خاص: «جايي أذروغّ»، وقصيدة: «إيمشومنا إيريفين» فولوج الريفيين إلى المؤسسات التعليمية والثقافية ومنها الجامعية بخاصة، كان له كبير الأثر في ظهور القصيدة الريفية الحديثة المكتوبة، التي وجدت جمهورها في المنظمات الثقافية والسياسية، فضلا عن النشاط الغنائي الحديث، الذي لم يكتف بتحديث شعره الريفي فحسب. بل لجأ إلى تحديث آلاته الموسيقية أيضا، والتي يؤرخ الفنان قاسم وارياش لدخولها مدينة الحسيمة منذ الستينات في قوله: (...) منذ الستينات سيظهر المرحوم العرصي ميمون الذي بادر إلى اقتناء آلات موسيقية غريبة واحتضن مجموعة فرقة «بربر إكسبرينس» (Berber experience )، وعنهم ستنبثق مجموعة تيذرين (السنابل) وقد ساهم هذا التحديث الموسيقي في شقه الآلي في توسيع رقعة التداول الشعري الأمازيغي الريفي وذيوعه بين الشباب الذي كان ينساق مع ثنائي الأغنية العربية والغربية، مع أن هذا التيار الفني الريفي ظل مرتبطا بواقعه، وهو ما يعبر عنه المبدع« محمد أبطوي» أحد أفراد مجموعة «تيذرين» بقوله: (...) كان علينا أن ننساق وراء الاتجاهين اللذين كانا سائدين: الأغنية الغربية والأغنية العربية، فقد حاولنا أن نرسم اتجاها غنائيا أكثر ارتباطا بواقعنا وخصوصياتنا الثقافية واللغوية والتاريخية ويتمثل ذلك في اختيارنا للأغنية الأمازيغية الملتزمة بقضايا الشعب والحرية (...) كان علينا أن ننطلق من الأمازيغية وبالأمازيغية، ولنتمكن من ذلك كان يتعين علينا معرفة تاريخنا وتراثنا، ذلك التاريخ وذلك التراث اللذان لم ندرسهما في المدرسة، كأن نتعلم مثلا أن الأمازيغية لغة لها تاريخ ولها قواعد إنتاجها الثقافي والفني وبالتالي، لكي نتعلم ذلك لزم علينا الخروج إلى البوادي قصد الإصغاء لألحان الأغنية الشعبية بالريف وجمع الأشعار (ءيزران) وقد فاجأنا حقا ما عثرنا عليه من أغان وأشعار تراثية، منها ما يعود إلى أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. ومن خلال تلك الأشعار توقفنا عند لحظات تاريخية جد هامة ودالة، مثل حدث الهجوم على فاس، الثورة الريفية ضد الاستعمار، ملحمة دهار أوباران» و»أنوال»، الحرب الأهلية الإسبانية، الهجرة إلى الجزائر (الشرق)، ثم أوربا(...) ثم بدأنا بدورنا نكتب قصائد تتضمن شروط الكتابة، وهو ما يعد إنجازا فنيا آخر لتذرين(...)6، وتكمن أهمية هذا الإنجاز الفني في أنه دخل مغامرة التحديث الشعري الغنائي في الريف متسلحا برؤية ذاتية للهوية، وهو ما جعله قريبا من الذوق المحلي، وفي ارتباط دائم بالموروث الفني المحلي مهما تعمق في أفق الحداثة الفنية العالمية، وإذا جاز لنا تقديم أهم مميزات هذا التيار الشعري الغنائي الريفي من خلال شهادات رواده، ومن خلال تفحص إبداعه، فيمكن حصر ذلك في النقاط الآتية:

-استقلالية القصيدة الشعرية على مستوى الموضوع وعلى مستوى المبدع المصرح باسمه.

-انتقال القصيدة الشعرية الريفية من المجال الشفاهي المحفوظ إلى النمط المكتوب وفق مستلزمات الكتابة الشعرية الحديثة عالميا.

-اتسام المبدعين للشعر الريفي بالمستويات التعليمية العليا، وانضمامهم إلى المؤسسات الثقافية والعلمية.

-لم تعد القصيدة الشعرية الريفية لصيقة بالغناء الشعبي في المناسبات الاجتماعية. ويعود ذلك إلى أن الشاعر الريفي وجد فضاءات أخرى للالقاء الشعري لم تكن متوفرة في الأنماط الاجتماعية الريفية التقليدية. ونذكر منها التجمعات الجماهيرية الثقافية والسياسية في مقرات الأحزاب والنقابات والجامعات والنوادي الثقافية واللقاءات الشعرية والندوات الأدبية والإذاعات والجرائد والمجلات وفضاءات الأنترنيت والمنشورات من قبيل الدواوين الشعرية، والأشرطة السمعية والبصرية، مما طرح مستجدا فنيا يتجلى في الدواوين الشعرية الريفية.

-لم تخرج القصيدة الشعرية الريفية في مجالها الغنائي عن الالتزام بقضايا الاجتماع الريفي والوطني والعالمي، مما جعلها منحصرة في النخب المثقفة، وذلك لمضامين خطابها وبعض اصطلاحاته وهو ما جعل كثيرا من الفنانين الريفيين من شعراء ومغنين ينتظمون في مجموعات فنية من قبيل «إرزام»، «تواتون»، «تيذرين»، «إصفضاون»....

-انتقل الإبداع الشعري الأمازيغي الريفي من حدود الوطن إلى آفاق خارجية، ومنها الأوربية على الخصوص، وهو ما أعطى للشعر الريفي بعده العالمي على مستويين: -المنشور منه في الدواوين الشعرية والمجلات الثقافية، وعلى المستوى الغنائي أيضا المتمثل في الأشرطة واللقاءات الفنية والإعلامية المباشرة.

 

مراجع وهوامش

1 - أبحاث حول الموسيقى الشعبية الريفية، تيفراز نريف (معالم الريف)-العدد 12/ أبريل 2004 صفحة 24

2 - شهادة الفنان قاسم وارياش بعد عام على رحيل سلام الريفي، تيفراز نريف (معالم الريف) العدد 17/ نوفمبر سنة 2004- الصفحة 21.

3 - شهادة الفنان قاسم وارياش بعد عام على رحيل سلام الريفي، تيفراز نريف، ع 17/ نوفمبر 2004، ص: 21

4 - حوار مع مجموعة تذرين، جريدة تيفراز نريف، العدد الخامس، شتنبر 2003 صفحة 18

5  - حوار مع الفنان قاسم وارياش، جريدة تيفراز نريف، العدد السابع عشر، نوفمبر 2004، صفحة 22.

6 - في حوار مع مجموعة تذرين، جريدة تيفراز نريف، العدد 55/ شتنبر 2003 صفحة 18

2019