قال ابن حبتور - شعبيات الشاعر الغنائي محمد بن حبتور

الآن في الأسواق

+973 33769880
+973 17400088
اللغة العدد
محمد بن فارس:63 عاماً على رحيله - أشباح مدن وشخصيات ومتون كتب وبلدان تقاطعت داخل تجربته
محمد بن فارس:63 عاماً على رحيله - أشباح مدن وشخصيات ومتون كتب وبلدان تقاطعت داخل تجربته
العدد 12 - في الميدان

حسين مرهون / كاتب من البحرين

لابد من أن تكون هذه الحقيقة مزعجة: محمد بن فارس بن محمد بن خليفه بن سلمان  آل خليفه ليس بحرينياً بالطريقة التي قد يفكر فيها باحث عن الخصوصية.­ في الواقع إنها مزعجة حقاً. لكن اتركوا لخيالكم أن يحلق قليلاً. لقد أخذ نصوص أغانيه من اليمن، وفي مرحلة ما من عمان، وأسمى داره "البصرة"، وحين أراد التسجيل ذهب إلى حلب والعراق.

في الهند التقى بأستاذه عبدالرحيم العسيري - يكنّى أيضاً باليماني والحجازي-، وتواطؤاً حلّ مسمى عاصمتها "مومباي" التي شكلت منذ منتصف القرن الثامن عشر ميناء تجاريا يتداعى إليه طالبو الغنى وبحبوحة العيش من الشرق والغرب، اسم علم على الممر الصغير المفضي إلى دارته  في حي الصنقل جنوب المحرق "داعوس بمبي".

في الغناء دمج الطريقتين الحجازية بالأزهرية، وكان اسم أول عود يقع تحت يديه "باشة مصر". وقد أهداه إياه عمه جابر. غنى مئات الأصوات (حوالي 360 صوتاً) لكن لدى تعميدها حُقنت بمسميات من جهات العالم الأربع: شحري صنعاني يمني حجازي يافعي شامي شرقين عربي وبحريني.

إن لم يكن كل هذا الحضور الطيفي الفريد من المدن والبلدان والعواصم، والنسَب المشتقة من أوزانها، والتي يتردد صداها بتكرارٍ ضافٍ داخل تضاعيف تجربة هذا الفنان (المولود في العام 1895) مبدداً إلى أي وهم بالخصوصية  - بالمعنى المتعالي للخصوصية - تحت وطأة المد الساطي للمحليات،  فماذا يمكن أن يكون؟
الحقيقة أن الأمر يتعدى وضعية محمد بن فارس الخاصة ليتنزل بعيداً كنوع من السلوك الكامن في عموم الشخصية الثقافية للهامش الجغرافي الذي ازدرعت عليه مأثرته. لقد سبق للباحث محمد عبد الله أن لاحظ في غضون بحث له أن "البحرين لم تكتسب على مر تاريخها هوية إقليمية محلية مستقلة عن محيطها الجغرافي بامتداده المكاني الكبير في شبه الجزيرة العربية عموماً وشرقها خصوصاً"(1). وهو الرأي الذي يستأنس به باحث آخر وهو حسام أبو إصبع لدى تثميره قراءة في عمليات التحويل الثقافي التي أصابت قائمة الأكلات الشعبية البحرينية بعد استيطانها وافدة من اليمن والهند وإيران وتركيا. حيث بنى عليه نتيجة  دعاها "نهائية" من أن ثقافة البحرين "عملت على استيعاب وهضم الثقافات المرتحلة إلى هذه الأرض، بشكل فريد من نوعه، كما لم تجد غضاضة في قبول مظاهر وثقافات أخرى غريبة عنها"(2).  ما مكنه من أن يذهب بعيداً  في التطبيق على عدة المائدة البحرينية من الزلابيا إلى الساقو والتكة والخنفروش والمحمر وغيرها من الأكلات، فارسية أو هندية المنشأ.

----------------------------------
حرب باردة ثقافية
----------------------------------

ويبدو أن هذا الطرح يتعدى قائمة الطعام، حيث يتحول إلى خاصية مباطنة محورها هذا المكان في معرض ملاقاته لأشكال  "البضائع الواردة" مما يمكن أن تحمل في تجاويفها  أبعاداً ثقافية وصوراً تمثيلية ورمزيات. والحال أن المتتبع لمسيرة فن الصوت في  عموم الجزيرة العربية قبل أن يكون في البحرين، وفي البحرين قبل أن يكون عند محمد بن فارس، وعند محمد بن فارس قبل أن يُصار  بين يدي تلاميذه، لا مناص من أن يخرج بمحصلة فحواها أن هذا الفن، قد اتسم في جانب منه، كما سواه من البضائع المتخذة صبغة الثقافة، بطابعي الرحلة والاستيطان ثم الرحلة مرة أخرى. وفي كل مكان استوطنه كان يغتني ويعيد إنتاج نفسه وفقاً لشروط الأقلمة والبيئة التي ارتحل لها. وكانت البحرين أحد المواطن التي شهدت واحدة من أهم عمليات الأقلمة (كما سنكتشف تباعاً). بما صاحب ذلك من إعادة إنتاج لهذا الفن ومروره بدورة العمليات التحويلية التي تمر بها أية بضاعة ثقافية.
الأمر الذي يلقي بظلال من الشك على أغراض المنازعة الثقافية الباردة التي يمكن تحسس قيامتها في كثير من الكتابات التاريخية المؤرخة لفن الصوت من طريق باحثي الخليج واليمن. فهذا واحد من المتطارحين على مضارب هذه المنازعة، وهو إبراهيم حبيب  يقرّ لدى بحثه في المسار التاريخي الذي مر به فن الصوت بنشأته "في منطقة الحجاز في الجزيرة العربية" ثم "بانتقال زرياب إلى الأندلس انتقل معه إلى الأندلس فانتشر على يده هناك".

إلى أن ظهر ما يزاحمه وينافسه بل ويتغلب عليه كما في حالة فن الموشح. وفي بغداد "بقى ثابتاً إلى أن حدث غزو التتار" لينتقل مع انهيار الدولة العباسية "إلى منشئه في الجزيرة العربية والحجاز"(3). وفي عودته المستأنفة إلى منطقة الخليج، حيث ازدهر بدءاً من أواخر القرن التاسع عشر على يدي عبدالله الفرج في الكويت فمحمد بن فارس في البحرين، يكتب المؤرخ خالد الفرج عن ألوان الغناء السائدة خلال الفترة السابقة لكن القريبة لعصر هذين الفنانين بأنها "كانت متأثرة إلى حد بعيد بالألحان العدنية وهي متأثرة بصيغة من النغم السوداني والأفريقي"(4).

فإذا صح هذا المسرد التاريخي، وثمة خلاف بين مؤرخي الصوت على ذلك، خصوصاً حيال مسألة  التعيين الجازم ما إذا كان هذا الفن هو الصوت تحديداً بصيغته المثلى الناجزة في العشرينات. يتبادر إلى الذهن للوهلة سؤال بشأن الجدوى العلمية من تثمير مقاربات مصطنعة للقطيعة، ومبوتقةً فن الصوت داخل ضرب من المركزية الإثنية، عبر النزعة الضافرية لاستملاك الأصل ومن يكون قد سبق من!. وهي نزعة غدت اليوم موضوعاً للنقد وحتى التندر في الدراسات الثقافية.

----------------------------------
الحظوة السحرية للأصول
----------------------------------

في معرض نقده  إلى هذا النوع من الكتابات المتحينة إلى القبض على ما يدعوه مرة "البداية الأولى" ومرة "الظهور الأول" وأخرى "الحظوة السحرية للأصول"(5) يضع جورج طرابيشي رأيه المفارق في صيغة الاستنكار التالي "لكأن الظهور الأول للشيء هو وحده ذو الدلالة والقيمة دون تجلياته اللاحقة التي لا تعدو على كل حال أن تكون تظاهرات للانبثاق الأول". كما يقرر في مقاربة أخرى ذات علاقة أنه "في جميع العلوم يمكن البدء ببداية، إلا في التاريخ"(6).

والحال فما دام الصوت قد عرف منذ نشأته، الهجرة من الحجاز وإليها، مروراً ببغداد والأندلس.

أو ما دام قد اصطبغ في أولياته بالنغم السوداني والأفريقي. كما عرف في واحدة من أكبر عمليات التمثل لهذا الفن في الإقليم، فيما مثلته تجربة محمد بن فارس في البحرين، وتلامذته ضاحي بن وليد ومحمد زويد، المثاقفة والحضور الشبحي إلى كل هذا المزيج الفريد من المدن والعواصم والشخصيات والمتون ومصادر الكلمة والقوالب والألحان (لنتذكر دائماً على سبيل المقابلة المجازية: قائمة الطعام البحرينية كما توقف عندها أبو إصبع والمسحوبة عن مذاق هندي وتركي ويمني وإيراني).  تتبدى الدهشة من العزوف عن قراءة هذا المزيج الهجين، ودوره بالذات في ما سيتأسس تالياً من فرادة  وحظوة إلى الصوت البحريني، والمداورة عليه تحت وطأة "السطوة السحرية للأصول"، كما سبق لطرابيشي أن عبر، طمعاً في القبض على لحظة "البداية الأولى" و"الظهور الأول". كما لو أن هذه البداية أو هذا الظهور "وحده ذو الدلالة والقيمة دون تجلياته اللاحقة".

وفي تعقيبه على سؤال ذي علاقة، علق أحمد الجميري من خلال عبارة مقتضبة لكن ذات مغزى "هذه فتنة طائفية موسيقية" (راجع حواراً معه وآخرين في الصفحات التالية).

-------------------------------
خصوصية بشروط مركبة
-----------------------------

في الواقع تغري الأسطر السالفة بالبحث في الأقاصيص المتواترة عن حياة محمد بن فارس، وتقليب شخصيته، لا من خلال نموذج الخصوصية المزدرع على أرض المنافحة الدائرة بين بعض باحثي فن الصوت في الخليج، بحثاً عن أسبقيات "مؤسسة لمقولة الهوية بالذات في الرؤية المركزية الإثنية للعالم"، إنما عبر تطوير نموذج آخر في الخصوصية يقوم على أشكال الرحلة في البيئات المختلفة والحوار مع الآخر والمثاقفة، والاستيعاب، ثم التحويل والتحوير، وصولاً بالترقي إلى الفرادة التي هي ليست شيئاً آخر غير الخصوصية لكن المحتفية بالآخر، انطلاقاً من هذا الحوار بالذات.
يشبه إدوارد سعيد هجرة الأفكار والنظريات بهجرة الناس والمدارس النقدية. ويقول "هجرة الأفكار والنظريات من مكان إلى آخر ما هي إلا حقيقة من حقائق الحياة، وما هي في الوقت نفسه إلا شرط مفيد للنشاط الفكري"(7). والحاصل لا تبخل علينا سيرة بن فارس، خصوصاً في عملية تمثله لفن الصوت، كائناً ما كان موطن انبثاقه الأول، بمحطات لافتة يتصادى داخلها هذا الحد "الإدواردي" لسيرورة الأفكار والنظريات: حقيقة "الهجرة التي هي من حقائق الحياة" مع حقيقة "إفادة هذه الهجرة للنشاط الفكري"، ونضيف من عندنا الفني. وربما جاء استهلال بن فارس مشواره مع فن الصوت بالرحلة إلى الهند عبر ميناء البصرة للقاء أستاذه عبدالرحيم العسيري ذي الجذور الحجازية، حيث لم تسنح له الأشهر القليلات التي مكثها الأخير في البحرين قبل مغادرتها مضطراً، التزود من معينه إلا لماماً، جاء بمثابة الحدث المعبأ رمزياً بكل دلالات الهجرة "بغرض الإفادة". والهجرة الفيزيائية في الجغرافيا قبل أن تتحول لاحقاً إلى هجرة للأفكار والسلع الرمزية وهلة ستستدعي معها بقية متعلقاتها. ما سيكسي هذه الرحلة صبغة الحدث التدشيني.
تتلاقى جهود الباحثين في فن الصوت على محورية عبدالرحيم العسيري في تجربة بن فارس.

فإليه يعزا تزويده بالنصوص اليمنية وتعليمه "بعض أساليب العزف" كما يزعم العماري أو "بعض الجمل اللحنية"  على حد عبارة محمد جمال. بل أن الأول زعم رداً على سؤال في هذا السياق "أن عبدالرحيم عمل انقلاباً في حياته الفنية". في الحقيقة شكلت لحظة عبدالرحيم (1922) بدايات الإنصات للآخر المختلف بعد لحظة أخيه عبداللطيف الذي علمه أساسيات العزف.

------------------------------
اللحظة الهاضمة فالإنطلاق
------------------------------

يتوسع الجميري في شرح حيثيات هذا الإنصات بالقول إنها اللحظة التي تلقف فيها "المدرسة الحجازية" بأسلوبها الطربي القائم على الأداء وهز النغمات عبر القفز فيما بينها كما في السلم الخماسي السوداني، انطلاقاً من "حجازية" عبدالرحيم بالذات. لتؤلف بالتواشج مع "المدرسة الأزهرية" الطربية والقائمة على الأداء هي الأخرى، لكن عبر أسلوب هز النغمات بالتوالي النغمي، والتي تلقفها عبر مقرئي القرآن الكريم. ومضافاً إليهما معاً تأثره بأغاني البحر في الدور الشعبية، النهمة والفجري. تؤلف أساسيات أسلوبه الفريد بنكهته الخاصة.  الأمر الذي سيدعو عبدالرحيم نفسه أن يعود تالياً ويمهر شهادة عزيزة من أستاذ في حق تلميذه، فيقول "علمتُ محمد ولكنه فاقني" كما يفيد محمد علاية.
وفي نصوص الأغاني لن يكتفي بلفتة أستاذه. بل سيتخذ منها قنطرة موصّلة نحو مزيد من الانفتاح على مظانّ الشعر في اليمن  "الحمينية" ومسقط، وبعيداً نحو بغداد وحلب. بما في ذلك الموشحات الشامية والأندلسية، وفق ما يجادل العماري. ليعضد بها "ثقافته الواسعة" - والعبارة لراشد المعاودة - المؤلفة من مركب خليط من أدب ودين وثقافة. ويجزم  المعاودة في حوار معه بغرض هذه الورقة أن محمد استقى نصوصاً من "ألف ليلة وليلة" و"موطأ" مالك و"أغاني" الإصفهاني والبخاري ومسلم "الصحيحين" وابن عبدربه. وأنه شهد شخصياً "التحريج" على كتبه في ما دعاه "سوق الدلالين".
ومن واسطة رحلة التسجيل في العراق (1932) أحضر معه من هناك ديوان الشاعر العراقي عبد الغفار الأخرس  الموسوم "الطراز الأنفس" وديوان محمد سعيد الحبوبي "اللذين غنى منهما الكثير من القصائد الجميلة فيما بعد في جلساته وحفلاته"(8). وأتاح له طول مكثه في العراق، حوالي الشهرين "مشاهدة الفرق الغنائية في الملاهي". حتى أنه طلب منه في إحدى المرات الغناء في مكان كان من المزمع أن تطلّ من خلاله أم كلثوم، حيث صادف وجودهما معاً هناك في نفس الفترة، لولا رفضه(9).

ما أدى إلى أن ينهض بالمهمة تلميذه ضاحي بن وليد الذي كان بمعيته.
زد على ذلك ما يؤكد عليه العماري بشأن حفظه كثيراً من الطقطوقات والأدوار والبستات والمقامات العراقية والمصرية  والشامية. وإلى اختياره في الأداء المرافق عازف الكمان اليهودي صالح الكويتي وأخاه داوود على القانون. ويرى الجميري أن الأول "كان يبدع مع بن فارس بالكمان ما يبدعه الأخير بالصوت في محاكاة نادرة لم يتقنها إلا صالح". ويبدو أن صالح كان الأقرب إلى لون الغناء الخليجي من سامي الشوا. فهذا الأخير ظهر أيضاً من خلال الكمان مع بن فارس، مرة في الأقل، لكنها تجربة لم تتكرر. في حين نعرف أن التجربة مع صالح، ما لبثت أن تكررت في التسجيلات الأخرى بإصرار من محمد نفسه.

والحال، فقد شكل حشد الأصوات المتلاطمة داخل متن تجربة محمد بن فارس، وفيها كما سبق وأسلفنا أطياف مدن وعواصم وشخصيات  ومظان كتب ومصادر كلمة  وقوالب وألحان (هل مازلتم تتذكرون قائمة الطعام!)، شكل التربة الصلبة أو قل المرحلة الاستيعابية الهاضمة للفن المستوطن، والفنون الرديفة السائدة(10)، عبر تجذير أشكال الإنصات إلى الآخر، ولتبدأ في الغضون ملحمته العريقة في الفرادة. حيث عمليات التحوير والصرف والتحويل التي أسست شخصيته النافذة في فن الصوت، أو "عظمته" حسب الوصف الذي استخدمه الفنان ملا سعود في لقاء تلفزيوني قديم يحتفظ به العماري وحده. وقد سنحت الفرصة لكاتب هذه السطور أن يطلع عليه.
هكذا وفقاً لهذه اللوحة المعشقة سينحو الصوت البحريني إلى سرعة الإيقاع، في واحدة من أشخص الفوارق التي ستسك دعائم اختلافه عن نظيره في الكويت الذي سيمكث بطيئاً.

كما سيتميز بارتجال الأداء، إلى الحدود القصوى، حيث ستحقنه هذه الخاصية بجرعات غاية في الإحساس والرهافة. حتى أنه، أي محمد، كان "يعمل من اللحن الواحد ثلاثة أشكال" على ما يفيد محمد جمال. الأمر الذي سيفضي إلى ضرب من الخصوصية المستخلصة. أي المطورة و المعتصرة عصراً، كالرحيق، من ذؤابات الأزهار المختلفة في الحقل.
فهل ما زال هناك من يعتقد أن الحقيقة مزعجة؟  حسناً، هي كذلك حقاً ولكن ليس بعد.

الهوامش

1 -  محمد أحمد حسن عبدالله، الهوية الإقليمية للبحرين دراسة في الجغرافيا التاريخية، جامعة الكويت: حولية كلية الآداب، ع 16، 1996.

2 - حسام أبو إصبع، صناعة التاريخ بالتأويل: مقاربات في الثقافة البحرينية، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط1، 2006.

3 - إبراهيم حبيب، رواد الغناء في الخليج والجزيرة العربية، دار الأيام للنشر، ط 1، 2004.

4 - انظر بهذا الصدد بحثاً لـمحمد جمال بعنوان"الصوت وإشكالية الأصل" قدم في مهرجان التراث الثامن لفن الصوت الذي عقد في البحرين 5 أبريل/ نيسان 2000.

5 - يستعير جورج طرابيشي هذه العبارة من كتاب مرسيا إلياد: مظاهر الأسطورة، منشورات غاليمار، باريس 1963.

6 - جورج طرابيشي، نقد نقد العقل العربي: نظرية العقل، دار الساقي، ط2، 1999.

7 - إدوارد سعيد، العالم والنص والناقد، تر: عبدالكريم محفوض، منشورات اتحاد الكتاب العرب، ط1، 2000.

8 - مبارك العماري، محمد بن فارس أشهر من غنى الصوت في الخليج، المطبعة الحكومية، ج١، ط1، 1991.

9 - مبارك العماري، م. س.

10 - يشير محمد جمال إلى أن محمد بن فارس غنى المقام العراقي والأبوذيات في سمراته الخاصة ولكنه لم يضمن أياً من ذلك في الأسطوانات التي سجلها.