البناء التخييلي في الحكاية الشعبية

1.من الفم إلى الأذن:

الحكاية الشعبية هي أثر قصصي ينتقل مشافهة أساساً، وهي تعرف الحكاية الشعبية بثلاث محددات أساسية تشكل ماهيتها وخصائصها المميزة وهي:

الشفوية: بما أنّها تدخل، بشكل عام، في حقل شاسع يُسمى الأدب الشعبي والذي تندرج فيه الأمثال والأغاني والسير الشعبية والمحكيات الأسطورية التي تجمعُها خاصية مشتركة؛ وهي كل ما ينتقل من جيل إلى آخر من الفم إلى الأذن، لأنها تتداول عبر السماع وليس عبر القراءة المميزة للأدب المكتوب(1) وتشخص الحكاية الشعبية معرفة عامة الناس الذين يختزنون فيها أفكارهم وتصوراتهم للمجتمع وللعالم(2). لذلـك فكـل حكايـة هي نسيـج مـن الكلـمـات والصمت والنظرات والحركات التي يشخصها الرواي الشعبي.

العراقة: الحكاية الشعبية ليست من ابتكار لحظة معروفة أو مواقف معروفة وإنما تمت في لحظة بعيدة في الزمن(3). فتنتقل من شخص إلى آخر بحرية ولا يزعم أي شخص أن له الفضل إليه وحده في أصالتها، ويتم انتقالها عبر الرواية الشفوية في الغالب، فهي تسمع وتردد بقدر ما تسعف ذاكرة الراوي، فربما يحكيها كما سمعها أو يضيف إليها(4). وهو ما يسمها بسمة المرونة إذ يضاف إليها ويحذف منها أو تعدل مضامينها وعباراتها على لسان الراوي الجديد تبعا لمزاجه وموقفه أو ظروف بيئته(5).

الثبات النسبي لشكلها: وهي أيضاً نص موروث عابر للأزمنة، والذي لا يعني أنها تنقل بطريقة جامدة أمينة فكل راو لها يترك عليها بصماته على مستوى الشكل والمضمون بالتدخل فيها. وهو ما يجعلها تتميز بمفارقة تجعلها نصا ثابتا ومتجددا في الآن ذاته، تظل نواته الحكائية ثابتة لكن تفاصيلها وأحداثها تتعرض للتغير الدائم، ونفس الأمر يحصل مع تشخيصها، باعتبار أنها نص مفتوح فهي في الآن ذاته نص مجهول المؤلف يُنسب إلى الثقافة الشعبية، وكل راو لها يقوم بتحيينها استجابة لتحولات المجتمع وحاجاته الآنية في زمن حكيها دون أن يخلخل بنيتها السردية الثابتة، لتتميز بخاصية التغير مقارنة مع مكون آخر من مكونات الثقافة الشعبية وهو المثل الذي يتميز بالثبات لأنه يظل دوما مشدودا إلى مناسبة وملابسة صياغته(6).

وكونها محكياً تخييلياً: حتى ولو كانت أحداثها ممكنة الحدوث في الواقع، فهي تظل دوما محكيا تخييليا يقوم على أحداث خيالية لا يعتقد راويها ومتلقيها في حدوثها الفعلي، تُنسب أحداثها عادة إلى بشر وحيوانات وكائنات خارقة، وتهدف إلى تسلية المتلقي وتزجية الوقت كما أنها مجال للعبرة والاعتبار(7).  

تتميز الحكاية الشعبية بمجموعة من الإمكانات والخصوصيات الإبداعية التي تجعلها حرية بأن تكون موضوعا للدراسة، إذ تحفل بالعديد من الخصائص والتقنيات الأسلوبية والبلاغية التخييلية التي تضاهي بها الحكاية العالمة، كما تتميز بتنويعاتها المختلفة، وهو ما جعلها تحظى بالعديد من الدراسات الأدبية وبشكل خاص لدى البنيويين والسيميائيين سواء في العالم الغربي أو في العالم العربي، وما تزال معينا لا ينضب إذ ما تزال تغري بالقراءة والتناول النقدي.

والحكاية المرحة ضرب من الحكايات الشعبية الممعنة في القصر، وتدور غالبا حول الحياة اليومية للإنسان. وتغلب عليها المفارقات التي تسجل الغباء أو البلادة أو الخدعة وتتجه إلى التجمع حول شخصية واحدة، أو مجموعة محدودة من الناس، وتُعرف عند الغرب بالنوادر(8). وهي سريعة الانتشار والحفظ لما فيها من مفارقة تثير الانتباه والضحك معا(9). وتهدف إلى التهذيب والتثقيف أو التسلية والترفيه(10). كما تهدف إلى النقد الاجتماعي المباشر أو غير المباشر بالدعوة الظاهرة أو الخفية إلى الاعتصام بنموذج أو العمل على تحقيق التوازن النفسي الاجتماعي للأفراد على اختلاف أعمارهم وأجناسهم ومهنهم(11). وهي واحدة من أنواع المحكي الشعبي إلى جانب الحكاية العجيبة وحكايات الحيوان وحكايات الأولياء(12).

سنتناول في هذه الورقة بالتحديد الحكاية المرحة مبـرزين خصـوصياتـهـا، مع التركيز علـى العـناصـر المحـايثة لتشكلها، والتقـنـيات البانية لتـخييـلـيتها. وذلك مـن خلال مـتن حكائي هـو الفـصل الخاص بـالحكايـة المـرحـة (CONTE PLAISANT) مـن كتـاب المستشرق والاتنوغرافي واللساني الفرنسي المختص في دراسة اللغات الأمازيغية بشمال أفريقيا إميل لاوست (1876-1952) حكايات أمازيغية من المغرب(12)الذي يعد أحد الذخائر الكبرى للحكاية الشعبية بالمغرب، إذ قام لاوست بجمع كم هائل من الحكايات الشعبية بمنطقة دمنات (نواحي مدينة مراكش بالمغرب) بعيد الحماية الفرنسية على المغرب ما بين سنة 1913 و1920م(13) عبْر مجموعة من الرواة وبشكل خاص الراوي محمد بن حادة(14)، وصنفها إلى أربعة أصناف وهي: حكايات الحيوان، الحكايات المرحة، التي سنتناول هنا، والحكايات العجيبة وحكايات الأولياء، وترجمها إلى الفرنسية كما وثقها بأصلها الأمازيغي.

وسيركز تحليلنا للحكاية المرحة على مقوماتها الفنية التخييلية وعلاقتها بالمجتمع وذلك بالتركيز على مجموعة من المقومات المميزة لها وهي: التنكير، المفارقة، الشفوية وحضور المجتمع.

2. التنكير:

جاء في مادة نكر من لسان العرب لابن منظور: «والنكرة إنكارك الشيء، وهو نقيض المعرفة. والنكرة خلاف المعرفة، ونكر الأمر نكيرا وأنكره إنكارا ونكرا: جهله[...] والمنكر من الأمر: خلاف المعروف، وهو ما قبّحه الشرع وحرّمه وكرهه، فهو منكر ونكره ينكره نكرا فهو منكور واستنكره فهو مستنكر، وقد نكره فتنكر أي غيره فتغير إلى مجهول، والتناكر التجاهل»(15).

إذ يعني التنكير عكس التعريف، والمجهول ضد المعلوم، وما كان معلوما وصار مجهولا.

والتنكير والتعريف ظاهرة شائعة في كل لغات العالم، ترتبط بالتقابل المركوز في أذهان أهل اللغة بين المعروف والمجهول أو المعيّن أو الشائع في جنسه، ومن ثمة كان مفهوم التعريف والتنكير واحدا في كل اللغات. وبمقدور المتتبع لما كتبه نُحاة العربية أن يستنبط ثلاثة محاور يقوم عليها المعيار الدلالي في الحكم على الكلمة بالتنكير أو التعريف:

الشيوع:

علم المخاطب المتكلم: درجة علم السامع بالشيء المراد أثناء الاتصال الكلامي، الإشارة إلى الخارج(16).

لهذا كان للتعريف والتنكير دور أساسي في النظام النحـوي للـغة، فتعريف عنصـر من عـنـاصر التركيب أو تنكـيره قـد يؤدي إلـى تغـيير الـتركـيب أو تعديله نظمـا ودلالة.

والتنكير هو أول خاصية تُطالع متلقي الحكاية الشعبية، بشكل عام، والحكاية المرحة بشكل خاص، ويظهر التنكير على جل المستويات البانية لها وهي الشخوص والمكان والزمان والراوي.

2. 1. تنكير الشخصيات:

ما يميّز أبطال هذه الحكايات هو أنهم غير معروفين، إذ تغيب أسماء الأعلام، ولا ترد إلا في حالات نادرة، مثلا حكاية المسلم واليهودي (ص77) يرد اسم موشي ومحمد، ونحن نعرف أن من أشهر أسماء اليهود موشي ومن أشهر أسماء المسلمين محمد وهو يطلق في ثقافتنا المغربية عادة على شخص لا نعرفه فنسميه محمد تيمنا باسم النبي. فورد اسم العلم فقط للتمييز بين ثقافتين، مع ذلك يظل التنكير قائما، فلا نعرف عنهماً شيئا، لا نعرف شيئا عن ماضيهما، إذ تقدم لنا الحكاية الشخوص وهي مكتملة ومضطلعة بأحد الأدوار التيمية والفاعلية. فتبدو الشخصية في البداية مجهولة لتصير في النهاية معروفة من خلال الحكاية وما يحكونه عنها الرواة وما استجمعه المستمعون والقراء بعد التلقي.

وفي الغالب ما تكون أسماء شخصيات الحكاية ذات حمولة مُعينة، محكومة بوظيفتها داخل السرد مثل حكاية بونيت وأونيت ( أبو نية وقليل النية) (ص65) هذه الوظيفة هي التي أدت إلى حكائيتها وتخييلتها فأصبحت شخصية حكائية مميزة، لأن شرط إمكانها هو التنكير، إذ لا نعرف الشخصيات إلا من خلال الأدوار التيمية التي تضطلع بها: قائد، لص، عجوز، ملك، غني، فقير، رجل امرأة... يبدو لنا أنهم عاشوا قبل زمن الراوي الأول الذي حكاها.

2. 2. تنكير الزمان والمكان:

تخضع كل الأماكن الواردة في هذه الحكايات، بدورها، باعتبارها أطراً حاضنة للأحداث، لسلطة التنكير: أرض، صحراء، مدينة، نهر، قصر... وحتى إن وردت معرفة في الحكاية فهي تظل نكرة بالنسبة للسامع والقارئ والراوي. وكذلك تنهج الحكاية اقتصادا كبيرا في الوصف، فتبدو الأوصاف المخصصة للأماكن قليلة، نظرا لسلطة الشفوي الذي يقتضي التنكير ويكتفي بذكر الأشياء دون تدقيق وتفصيل في وصفها. كما يرتبط التنكير، على مستوى الحكايات، بثُنائية الغربة والألفة إذْ غالباً ما يخرج البطل من فضائه الخاص الأليف إلى فضاء غريب فيطبع التنكير عوالمه الجديدة. وتظل هذه الفضاءات بالرغم من تنكيرها وتخييلتها فضاءات مرجعية تحيل على أماكن واقعية أو شبيهة بالواقع، على عكس فضاءات الحكايات العجيبة التي تبقى بعيدة عن الواقع نظرا لطابعها الغرائبي.

ولا يسـلم مكون الـزمان هو الآخر مـن سـمة التنكير، فجاء الزمان هو الآخر نكرة غير محدد: «في يوم ما»، «في المساء»، «في تلك الليلة»، «فترة الحصاد»... يتعلق الأمر بزمن ماض بعيد منقطع، كما يصاحب التنكير على مستوى الزمن خاصية التعميم فتغيب الجزئيات والتفاصيل الزمنية؛ اللحظات، الساعات، الشهور والأيام التي نلمسها في الفنون القصصية الحديثة كالرواية والقصة.

2. 3.   تنكير الراوي:

يبدو الراوي بدوره نكرة في الحكاية الشعبية التي تظل مجهولة المؤلف نظرا لسلطة الشفوي، فلا نعرف عنه شيئا، لأن راوي الحكاية الشعبية ليس واحدا، بما هو ذاكرة جماعية، فالمهم في هذه الحكايات هو أن تروى وأن تسمع، فكل من يستمع إليها يرويها، إنها موجهة للسامع لا القارئ الذي يتحول بدوره إلى راو وهكذا. هذه هي سلطة الحكي الشفوي، وسلطة التنكير الذي يفعل فعله ويستمر الحكي وتستمر الحكاية لتمتلك السامع والقارئ معاً رغم كونها مجهولة المؤلف.

هكذا يغيب الإسناد في هذه الحكايات، لأنها في نظر الثقافة العالمة ليست نصوصاً أدبية بالنظر إلى أنها لا تصدر عن سند معترف به، لذلك فنسبة الخطاب نكرة: الراوي، الزمن، المكان والشخصية. ويمكن أن نرجع ذلك إلى التحريم والمنع الذي كان يعاني منه الحكي والتخييل في الثقافة العالمة التي كانت تعتبره مجالا للتزيد والكذب(17)، فظهر ذلك في الثقافة الشعبية مغلّفا بالتنكير الذي صار ملمحا تخييليا مائزا، إذ أن التنكير هو العنصر الذي يسمح بالحكي، بل يتحول إلى عنصر بان للحكاية، بل يحقق حكائيتها وتخييليتها، إذ به تدخل عوالم جديدة قد تكون من الواقع أو واقع سابق عليه أو واقع ممكن، وعلى هذا الأساس تكون الحكايات استرجاعا للواقع أو ما يتصور أنه الواقع بواسطة الكلمة(18).

إلـى جـانـب تنكيـر السرد والزمان والمـكـان والشخصية تركز الحكاية المرحة على الحدث الواحد المتسلسل في الـزمـن، والذي يشد السامع والقارئ من البداية إلى النهاية.

3. بناء الحكاية المرحة:

يمكن الحديث عن بنية عامة تشمل كل النصوص الحكائية، إذ تحترم افتتاحية معينة (في يوم ما) كما أن الفضاء الذي تجري فيه الأحداث خارجي مفتوح، إذ ترتبط الحكاية والحدث بالابتعاد عن الأليف، فغالبا ما تخرج الشخصيات (طوبطاب، ص 63) أو تسافر(حكاية الرجل الذي أراد زيارة بيت الله) أو تنتقل إلى مكان آخر(قصة الفقيه والقناص واللص، ص 70) تخرج من البيت، من البلدة، من الحي، من المدينة، من المجال (الحطاب والملك، ص 91) ويكون الخروج دائما مرتبطاً بالجديد وهو مصدر الحدث.

كما تخـضع الأفعال الحكـائـيـة إلى تسلـسل منطقي؛ بداية عقدة ونهاية سعيدة، على غرار الحكي التقليدي. لذلك فسرد الأحداث كرونولوجي قار في جل الحكايات، مع بعض الاستثناءات القليلة التي يوجـد فيها الـتنبـؤ بـمـا قـد يـحـدث كـحـكايـة الغني وثروته (ص111)، فـالـزمـن هو الـذي يضبط نـظام توالي الوقائع فهي محكومة بمنطق صارم، ابتداء من ظهور الحافز وصولا إلى إشباع الحاجة التي ينتدب الأبطال أنفسهم لها.

إذن الغالب على هذه الحكايات هو أنها ذات بناء قار يتكرر في أغلبيتها.

4. الحكاية الحيلة المفارقة:

يستعمل كل أبطال الحكايات المرحة تقريبا الحيلة لقضاء مآربهم والتخلص من ورطاتهم ومآزقهم، وبشكل خاص المرأة التي يقتصر دورها في الغالب على الحيلة، إذ تخرج نفسها والرجل أيضا مما قد يعارضهما من ورطات (حكاية اللص وزوجتيه).

إلى جانب ذلك، تقوم الحكاية المرحة على التستر، على إخفاء شيء ما ليظهر في النهاية (الكنز، الفخ، اللغز). وبذلك كانت الأحجية ظاهرة بانية لها، فنجد اللغز وحله، مما يسهم في تحبيك الحكاية كما يمنحها بعدها الشفوي، وأكثر من ذلك ظلت بعض الحكايات وستظل محفوظة ومتداولة عن طريق الأحجيات التي تضمن استمراريتها.

كما تزخر الحكاية المرحة بالأمثال والحكم والبعد الهزلي المرح.

5. الحكاية والشفوي:

يستدعي تناول الحكاية الشعبية، والحكاية المرحة بالخصوص، طرح بعض الأسئلة: بماذا تكون الحكاية حكاية؟ على ماذا تقوم؟ ما أصلها؟ كيف تُبنى بؤرة هذه الحكايات؟ وما الغاية منها؟ وما الغاية من سردها؟ وكيف تنشأ وتتشكل لتصير تخييلا؟

إنها حكايات تتداولها الألسن من جيل لآخر، ومن مكان لآخر، ويتم هذا الانتقال في الغالب الأعم عن طريق الرواية الشفوية، فهي تُسمع وتُروى بقدْر ما تُسعف ذاكرة الراوي، وربّما يحكيها من سمعها وربما يضيف إليها من عنده(19). وأيضا خياله الذي يعوض ما مُحي من الذاكرة. لذلك فللشفوي رابطة مع الواقع قد يتأثر به قد يكون نابعاً منه. إن الحكاية هي ديوان فئة واسعة من الناس، وخصوصا من لا يقرأ ولا يكتب، فهي كتابه الوحيد الذي يفتحه كل حين من أجل الاستفسار أو توضيح أمر من الأمور أو توضيح قضية ما أو إعطاء مثل للقضية المطروحة للنقاش، لأن الحديث اليومي وشؤون الحياة يستدعيان الحكي.

فهذه الحكايات كائنات تعيش بين ناس لا يمكنهم العيش بدونها، ونحن كذلك فهي حياتنا وملجؤنا ومسكننا بلغة هايدجر، نستدعيها كل حين، لأنها خزان خبراتنا ومعارفنا وتصوراتنا ورؤانا الثقافية. وبـذلـك يبـدو بجـلاء دورها التعليمي إلى جانب متعتها وتسليتها وشدها للسامع وللقارئ.

إذا كان الواقع والحياة اليومية يستدعيان الحكاية والحكي، فلا بأس أن تنطبع هذه الحكايات، رغم تنكيرها، بخصوصيات هذا الواقع، وهو ما يجعلها مطبوعة بالمحلية  رغم إوالية التنكير البانية لها، فهي ليست فارغة من هذا الجانب: «لأن النص الأدبي الشعبي يشير إلى أشياء متعددة، ويمكنه أحيانا أن يشير بدقة إلى مسائل تطابق الواقع المذكور؛ وأحيانا يغض النظر عن الواقع ويخالفه»(20).

هكذا تقدم لنا الحكاية المرحة صورة عن المجتمع المغربي الذي أنتجها، إذ تتسرّب بعض الخصوصيات الاجتماعية والاقتصادية والتصورات الثقافية للمجتمع المغربي بالأطلس المتوسط؛ جغرافيا أدوات فلاحة، قيم. إذ تقدم لنا مجتمعا بدويا في غالب الأحيان.

انطلاقا مما سبق نكون قد كونا صورة أولية عن الخصائص التخييلية المميزة للحكاية الشعبية المغربية، بشكل عام، وكذا عن الحكاية المرحة بشكل خاص، وأبرزنا خصوصياتها البنائية: التنكير، الحيلة، المفارقة، والشفوية باعتبارها ميكانيزمات أولية محايثة لعملية تشكلها وتخييلها، ولا ندعي أننا أحطنا بكل خصوصياتها، فهي تتطلب المزيد من البحث وبُعد النظر لغناها.