الرقص الشعبي المصري وثقافته مابين الواقع والمأمول

تتميز المرحلة المعاصرة لتطور البشرية الثقافي والاجتماعي بانتشار العولمة وتجديد المجال الثقافي من جهة، وتطابق دور الثقافات الإقليمية التقليدية في تطور الحضارة العلمية.. ومن جهة أخرى فإن نزعات التكامل في مختلف مجالات الحياة الاجتماعية والاقتصادية والسياسية والعلمية تنتشر في آن واحد، مع نمو المظاهر العرقية والثقافية المتعددة.

 ومما لاشك فيه أن المنظومة الثقافية لأي مجتمع تغطي كل الفعاليات الإنسانية التي تحدد الإدراكات والعواطف، كما أنها تعد وسيلة الاتصال التي تنمي وتطور علاقة الإنسان بالمجتمع وبالعالم.. ومن هنا لابد من أن نعرف ما هي الثقافة ؟ .

إن تعريف « الثقافة « من المفاهيم أو المصطلحات الزئبقية أو العائمة، التي يختلف مفهومها إنسانيا، إلا أننا يمكن أن نستند إلى تعريف الأنثروبولوجي الإنجليزي « إدوارد تيلور» في كتابه « الثقافة البدائية» الصادر عام 1871 فهو التعريف الأكثر تكاملا ودقة، والذي جاء فيه أن الثقافة هي (ذلك الكلّ المركّب الذي يشتمل على المعرفة والعقائد والفن والأخلاق وغيرها من القدرات والعادات والتقاليد التي يكتسبها الإنسان بوصفه عضواً في مجتمع ما، وهي تشمل الأشياء مثل الأدوات والفنون التي يتواصل بها الإنسان مع حياته)¹. ولهذا السبب من المهم أن يتحقق فهم ( للظواهر الثقافية الجديدة وتكاملها مع الأنظمة الثقافية الكائنة وتحديد قوانينها وتناقضاتها ومن المعروف أنه لا يلتقي الماضي والحاضر في نشأة وتطوير ثقافة ما وكثيرا ما تؤثر الظواهر الجديدة تأثيرا سلبيا على الأشكال التقليدية وتعرقل كشف المعنى العميق ومضمونها الأولي، والأشكال الثقافية المشوهة التي لا يمكن أن تعتبر تقليدية وتعطي للثقافة طابعا عرقيا كاذبا أو طابعا شعبيا كاذبا)²

واليوم يمكن الإشارة إلى نشوء الظواهر الثقافية الجديدة التي تتفق مع المعاصرة وسرعة التقدم العلمي في المجتمع، مما يؤدي إلى تدمير وتشويه القيم والعادات والتقاليد.

وعلى الرغم من توفر الإمكانيات المادية للمؤسسات الثقافية الرسمية لتحقيق الارتقاء بالوعي الثقافي، والمحافظة على الهوية الوطنية والشخصية المميزة للإنسان، إلا أن الإنتاج الثقافي لتلك المؤسسات لم يكن على المستوى المطلوب قياساً بالامكانيات، ويرجع ذلك لعدد من الأسباب منها:

- غياب الاستراتيجية الثقافية والخطط القادرة على تحديد الأهداف والآليات، وهذه الاستراتيجية من مسؤولية المؤسسات الثقافية والاجتماعية والتربوية المعنية بالهوية الثقافية والوطنية في الدولة.

- غياب التنسيق الثقافي بين المؤسسات الثقافية والتربوية الفنية العاملة في مصر الأمر الذي أدى إلى وجود ازدواجية الأنشطة وتغليب الكم على الكيف، وضعف المستوى والمضمون وتهميش الثقافة الجادة والبعد الوطني فيها.

- تركيز العمل الثقافي والتذوق ورفع المستوى الذوقي في مصر على المدن الرئيسية وتغييب المناطق الريفية والنائية رغم أهمية الربط بين المدن والريف لوجود ثقافة أصيلة وموروث غني في تلك المناطق.

- اعتمدت المؤسسات المعنية بالعمل الثقافي في برامجها على الثقافة الخارجية أكثر من تركيزها على الثقافة المحلية.

- ضعف المناهج التعليمية في الدولة سواء في المدارس أو الجامعات من حيث تناولها للمواضيع الثقافية والإبداعية وعدم تناولها للثقافة الأصلية أو الموروث الشعبي للمجتمع على النحو الذي يؤكد الهوية الوطنية لدى الأجيال، كما أنها تغيب الرموز الثقافية التي عرفتها الساحة الثقافية للدولة فضلا عن تغييبها لمعطيات ومفردات الأشكال الثقافية المصرية.

- تغييب وسائل الإعلام المختلفة «تليفزيون وإذاعة» لأشكال الثقافة الوطنية وعدم إسهامها على النحو المطلوب في استثمار الرموز الثقافية حيث تتسم البرامج الثقافية بالسطحية مع عدم تناول قضايا التراث والثقافة الوطنية في المجتمع فيما نجد أن هناك تركيزا واضحا على قضايا المجتمعات الأخرى من خلال البرامج المنقولة عن برامج غربية والتي في كثير من الأحيان لا تراعي أخلاقيات المجتمع المصري وعاداته وتقاليده.

- ضعف مضامين الصحافة وتغييبها أو تهميشها للثقافة الشعبية وهذا السلوك أوجد تيارا من عدم القناعة بموروثنا الثقافي في مصر لدى أجيال اليوم.

فالثقافة المصرية التقليدية يزيد عمرها عن 3000 سنة وهي جزء لا يتجزأ عن الثقافة العالمية والثقافة المصرية هي عبارة عن تركيب فريد من نوعه يشمل الشكل البيئي المصري القديم والبيئة المعاصرة وعدم وجود بحوث للجوانب المختلفة لهذا التركيب يعتبر تناقضا من التناقضات يتطلب بحثا نظريا عميقا ونجد الآن أن بعض الباحثين يلجئون إلى نماذج من التراث الثقافي المصري القديم من آثار ونصوص تقليدية وفلكلورية دون غيرها مما أدى إلى عدم أدراج الأشكال الأخرى من الثقافة المصرية التقليدية إلى دائرة الاهتمامات العلمية بما في ذلك الرقص الشعبي المصري الذي هو جزء لايتجزء من ثقافة مصر ذات التقاليد المستقرة مما شوه الصورة المتكاملة للحياة الثقافية في مصر القديمة وقلل من مقدرة الأمة التاريخية والثقافية وإمكانية مراعاة التوازن المطلوب بين العناصر التقليدية والعناصر المعاصرة في الثقافة المصرية و توجد ظاهرة هامة من وجهة نظر الممارسة الفعلية وهي السياسة الثقافية المصرية المعاصرة الغير موفقة في الحفاظ على وتطوير تقاليد الرقصات الشعبية المصرية إذ لا توجد جهات معنية توجه عناية كافية لحل هذه القضية في النشاط الفولكلوري والتدريب الفني المهني، ولا توجد مدارس أو معاهد متخصصة في جهات متخصصة في تدريس الرقص الشعبي المصري وما يرتبط به من فنون أخرى .

وهناك القليل جدا من المؤلفات والدراسات المخصصة لبحث ثقافة الرقص المصري وأهمها ماكتبته «أرينا ليكسوفا» في كتاب بعنوان «الرقص المصري القديم» وهو المرجع الأم لكل الأبحاث التي تتحدث عن الرقص المصري في مصر القديمة فلقد ظهرت ثقافة الرقص في القصور والمعابد المرتبطة بصورة مباشرة بالدين الرسمي والثقافة الشعبية الناجمة عن إيمان شعبي والحياة اليومية الاقتصادية وتدل على ذلك المراجع الأثرية ويمكن إعادة أشكال الرقص التقليدية على أساس دراسة وتحليل وفك رموزها الفنية والنصوص والدلائل التاريخية الخطية، وإهمال هذه الطبقة من الثقافة التقليدية المصرية هو أمر خاطئ ويعرقل تشكيل التصور الكامل لهذه الثقافة بما تحمله من مفردات.

وخلال عشرات السنين الماضية نشرت بعض المؤلفات الخاصة بالرقص الشعبي المصري طبقا لأساليب فن الرقص التقليدي، ولم تتطرق لارتباطها بنشأة ثقافة الرقص الشعبي المصري، وأسسها الاجتماعية الوظائفية، كما لم تعرض لقضايا الحوار بين الثقافات، والعلاقة بين العادات والتقاليد.. ولذلك نرى إعادة دراسة الرقصات الشعبية المصرية وفق مفهوم الثقافة الشعبية للوصول إلى:-

- تحديد طرق نشأة ثقافة الرقص الشعبي المصري وتحليل أهميتها في المجال الثقافي عامة وإعادة بناء عناصرها.

- تحديد وتحليل المراحل الهامة في نشأة وتطور ثقافة الرقص الشعبي المصري.

- تحديد مكانة وخصائص ثقافة الرقص الشعبي في تراكيب ثقافة فن الرقص المصري التقليدي .  

- الوصف الفني الجمالي لأصالة الظاهرة المدروسة.        

- وصف نزعات عامة لتطور ثقافة الرقص في المجتمع المصري المعاصر.

- إيجاد وتقديم التناسب بين الثقافة التقليدية والظواهر الجديدة .     

- وصف وتحليل وتصنيف نماذج ثقافة الرقص الشعبي المصري، وفقا لوجودها داخل مجتمعاتها المحلية .

- تحديد الشروط والأصول الممكنة لإعادة بناء تقاليد الرقص الشعبي المندثر .

- إيجاد الوسائل الفعالة لتطور والحفاظ على تقاليد الرقص الشعبي.

- إيجاد الطرق الفعالة للحفاظ على أشكال ثقافة الرقص المصري الشعبي في العهد الراهن بعيدا عن المتغيرات التي تسود المجتمع الآن .

ومن ثم، نرى أن من أفضل طرق الاستيعاب والحفظ وتطوير تقاليد الرقص الشعبي المصري الآتي :

- تطوير النظم التعليمية التربوية الفنية المهنية .

- تدريب كوادر ماهرة في مجال فن الرقص الشعبي.

- فتح مدارس ومراكز لتعليم  الرقص الشعبي المصري بقصور الثقافة .

- إقامة مهرجانات وأعياد ومسابقات الرقص الشعبي المصري، وذلك على مستوى المدن والمحافظات وعلى المستوى الإقليمي والدولي .

وهذا يستدعي أن تكون هناك دراسات عميقة لثقافة الرقص الشعبي، ويدرج بها برنامج الحفاظ عليها، مع الأخذ بعين الاعتبار طابعها ومزاياها المحلية ومن خلالها نستطيع اكتشاف ما تأثرت به من ثقافات أخرى فالعديد من الباحثين يرون وجود انفصام بين الثقافة الشعبية والثقافات المتخصصة كما أشار «افيرينتسيف س.س» إلى ( وجود درجتين للثقافة: الثقافة البيئية وثقافة المثقفين أما الثقافة البيئية فهي تنقل من الأبوين إلى الأطفال بصورة طبيعية وإذا انهارت طبيعة هذه الحياة باختفاء حاملي الموروث الثقافي الشعبي تنهار هذه الثقافة نفسها إذ توجد تناقضات بين الثقافة الشعبية والثقافة الرسمية التي تتميز بمستوى عالي للتخصص )³.

فالثقافة الشعبية هي الثقافة التي تنشأ من جانب أصحاب الوعي التقليدي ولا تحتاج إلى تعليم بشرط استمرار وجود البيئة الاجتماعية المناسبة والوسيلة الأساسية للارتباط بين الأجيال هي الحفاظ على العادات والتقاليد ولإيجاد الأسس المنهجية للفهم المتكامل لثقافة الرقص الشعبي المصري كان من الضروري اللجوء إلى مفهوم « التقليد » لأن التقاليد هي التي تؤمن وحدة ثقافة الشعب وتلعب دورا هاما في تشكيل الوعي الوطني والتاريخي وجوهر التقاليد ( هو نقل الخبرة الاجتماعية للأجيال الناشئة ويكمن معنى التقاليد في المحافظة على التراث والعلاقات بين الأجيال والحوار بين المراحل الماضية والمعاصرة لتطوير الثقافة، إن شكل الحياة وأشكال النشاط الاقتصادي والعادات والتقاليد و العلاقات المتبادلة بين أعضاء المجتمع ونوع العائلة والعلاقات مع الطبيعة والدين والمعرفة واللغة والصور والرموز هي الأجزاء المكونة للتقاليد الواسعة وكل جزء منه هو عبارة عن» درجة ثقافية «بسيطة أي جزء من أجزاء الثقافة بشكلها العام وهذا الجزء أو الظاهرة الثقافية على حدة لا يكون قادرا على أن يعطي تصورا كاملا للثقافة ولو خرج من طياتها )⁴.

وهكذا فإن محاولة وضع تصور كامل للثقافة المصرية لا يمكن بدون تحليل لثقافة الرقص الشعبي المصري التقليدي، فالثقافة التقليدية هي النماذج الثقافية والأشكال التي تتمتع بالشعبية المبنية على العادة التاريخية والتقاليد التي تعتبر ميزة خاصة بثقافة جميع الفئات الاجتماعية في المرحلة المعنية لتطور المجتمع وهناك صعوبات في بحث جوهر وتصور هذه الظاهرة إلا أنه يمكن القيام به على أساس دلائل ثانوية مرتبطة بالمعلومات التاريخية والآثار.

ويمكن الحصول على المعلومات حول ثقافة الرقص الشعبي المصري القديم عن طريق دراسة البرديات والرسومات الفنية والكتابات على جدران المعابد والمدافن لدراسة الرقص الفولكلوري ودوره في تشكيل الأسطورة القديمة لأن التصورات الأسطورية كشكل قديم للوعي الديني قد ساهمت في نشأة المناسك والطقوس وتشكيل الثقافة الفنية الشعبية .

إن لكل بلد تراثه الشعبي.. وتراث مصر الشعبي وتقاليده الحية مغروسة في نبع عميق نابض بالحياة والتنوع نشأ من الطقوس وتعاقب الثقافات على مر آلاف السنين، والفن الشعبي بطبيعته هو المعبر عن حياة الإنسان داخل مجتمعه، الذي هو خلية حية داخل المجتمع الإنساني ككل.. واستخدام عناصر من المأثورات الشعبية لا يهدف إلى الحفاظ على هذه العناصر بواقعها المعاش، ولكن يهدف إلى الكشف عن القدرات الإبداعية لهذا الشعب .

 

مكانة تقاليد الرقص في الثقافة الفنية المصرية:

خلال عدد كبير من القرون تغير الوضع التاريخي داخل مصر وخارجها وتغيرت أشكال الدولة وبعد تدهور الحضارة المصرية القديمة والاحتلال اليوناني والروماني تم تبديل الديانات المصرية القديمة بالدين المسيحي الذي انتشر مع الاحتلال اليوناني والروماني في تطور مصر القديمة وقد أثرت الثقافة اليونانية على فن الرقص المصري كما أثرت في معظم أشكال الثقافة المصرية وبعد أن توقف نشاط المعابد المصرية القديمة يمكن أن يدور الكلام حول تدهور ثقافة الرقص الرسمية بالقصور والمعابد وأصبح الرقص يحفظ ويتطور في البيئة الشعبية فقط في العصر المسيحي ثم تلاه العصر الإسلامي.

ونتيجة لعملية التأثير المتبادل وتركيب ثقافات الشعوب الإسلامية تشكلت الثقافة الإسلامية التي حددت العقيدة ونمط الحياة والأخلاق والمثل العليا والمؤسسات الاجتماعية والسلوك في مصر لعديد من القرون ونجد أن الثقافة المصرية بشكل عام وثقافة الرقص المصرية بشكل خاص حافظت على ميزاتها الخاصة وأصبحت جزءً من الثقافة العربية الإسلامية إلى جانب تطور المجتمع المصري خلال المائة والخمسين سنة الماضية نتيجة الاحتلال والاتصال الحضاري مع الدول الغربية مما أدى إلى أن تتشكل الثقافة المصرية المعاصرة تشكيلا فريدا معبرا عن الكينونة المصرية القديمة وثقافة القرون الوسطى والثقافة الحديثة .

فإن عملية اكتشاف العناصر الفولكلورية ذات الطابع الأصيل والتي تتضمن البعد التاريخي للثقافة والبعيدة عن التشويه والتزييف، يجب أن تقوم على أساس معرفة العادات والتقاليد، وسعة الإطلاع والاحتراف، والتكامل المثمر بين كافة العناصر بشرط مراعاة :-

أولا:-  جمع ووصف وتصنيف الرقصات الشعبية انطلاقا من تركيب مصر الإقليمي والسكاني الذي يتكون من ثلاث أجناس بشكل أساسي هم « لمصريون والنوبيون و البدو « من أجل المساهمة في الحفاظ على النشاط الفني الشعبي وتراثه الثقافي.

ثانيا :- البحوث النظرية يجب أن تتبعها الممارسة الفعلية من أجل استيعاب الرقص الفولكلوري من جانب جماعات الرقص لأن نشاط هذه الجماعات سوف يساعد على إخراج هذه البحوث إلى الجمهور وللمساهمة في الحفاظ عليه من الاندثار وكذلك الحفاظ على جوهرها الشعبي الأصيل .

فالنوبيون الذين يقطنون من الزمن البعيد في جنوب وادي النيل تشكلت ثقافتهم تحت تأثير عملهم بالزراعة والملاحة النهرية وبعض الأعمال الحرفية وتربية الإبل وحراسة الحدود الجنوبية من جهة وظلوا محتفظين بالشكل التقليدي لثقافتهم نتيجة لجمود المجتمع النوبي الذي يقدس عادات وتقاليد الأجداد ويرفض التجديد وسبب ذلك هو عزلة النوبيين وبعدهم عن المراكز الحضارية وذلك قبل توطينهم في أسوان وظلوا أيضا محتفظين بها بعد تهجيرهم إلى المناطق الجديدة كما انه أيضا هناك العديد من العوامل التي ساهمت في تشكيل هذا الشكل وهو تأثرهم بالعلاقات مع الشعوب الأفريقية المجاورة والقبائل البدوية التي هاجرت إلى المنطقة من الجزيرة العربية وانعكس ذلك في الأشكال الراقصة والغنائية للمجتمع النوبي.

أما البدو الذين وصلوا من الجزيرة العربية وقطنوا في» المناطق الشرقية والجنوبية « فنجد أن الفن الشعبي هو جزء لا يتجزأ من حياة البدو الاجتماعية وينتقل من جيل إلي آخر على مر السنين ويظهر هذا في حياتهم اليومية من خلال تمسك الشباب بعادات وتقاليد الأجداد حتى اليوم في كافة نواحي الحياة.

أما عند المصريين فنجد أنه توجد العديد من العادات والتقاليد التي حافظوا عليها منذ قديم الأزل وحتى الآن مثل الاحتفال ببعض الأعياد القديمة مثل الاحتفال بعيد وفاء النيل والاحتفال بعيد شم النسيم والعديد من الموالد القديمة التي ظل الشعب محتفظًا بشكلها مثل الاحتفال بمولد « أبو الحجاج» بالأقصر والذي كان في العهد الفرعوني يدور احتفالا بالإله آمون ومن أكثر الرقصات الشعبية انتشارا في الثقافة الشعبية هي رقصه مصرية قديمة وهى «رقصة التحطيب» وهى تجسد الصراع بين الرجال الذين يعبرون بحركات العصا عن حذاقة ومهارة واحتمال جسماني والإتقان في استخدام العصا للدفاع عن النفس ويرجع تاريخها إلى أيام الفراعنة وحيث كانت تستخدم في المبارزة بين الرجال في ذلك الوقت وحديثا استخدم المصريون العصا خلال ممارستهم للألعاب لشغل وقت الفراغ لتربية النفس وقوة التحمل وتنتشر رقصة التحطيب في جميع محافظات مصر وتختلف طرق أداء الرقصة طبقا للمناسبة التي تؤدى فيها وهناك شكل أخر للتحطيب وهو يسمى «البرجاس» وهو شكل راقص يؤدى من أعلى الحصان وهو ثمرة لتفاعل الثقافتين المصرية والبدوية.

أما في الفترة الأخيرة فقد تطور المجتمع المصري تطورا كبيرا على كافة المجالات.. إلا أن هذا التطور صاحبه اعتماد الإنسان المصري على الثقافة الغربية في حياته اليومية وأصبح مستهلكًا لثقافة الغير بما لهذا من تأثيرات على المجتمع من الناحية الاقتصادية والاجتماعية مما أدى إلى اختفاء العديد من عناصر ثقافتنا الأصيلة ومع مرور الوقت سوف يختفي المزيد فكل هذا يحفزنا ويدعونا إلى المحافظة على هويتنا الثقافية لأنها تشكل الرؤى الذاتية للشعوب ونظرتها الخاصة للحياة والوجود التي تتوارثها الأجيال عبر التاريخ والتي تعتبر من أهم دعاماتها وركيزة أصالتها.

وتاريخ مصر الطويل مثالُُُُُ جيداُُُ للتطور الثقافي في عصور الازدهار أو الانهيار وبخاصة من عصور ماقبل التاريخ ثم العصر الفرعوني والإغريقي والبيزنطي والإسلامي و العصر الحديث وقد لاحظت أن الثقافة المصرية مليئة بالموروثات الثقافية القديمة التي تؤكد أن التقاليد الشعبية المصرية ثابتة وضاربة في جذور التاريخ من الأزمنة السحيقة حتى الآن.

ولكننا سوف نكتشف ضرورة الاحتفاظ بكل الأشكال التقليدية للثقافة المصرية وليس بشكل واحد لأنها جميعها تتكامل ولا يمكن الاحتفاظ بعنصر بمعزل عن العناصر الأخرى على سبيل المثال فإن معظم الثّقافات التّقليديّة غير التقنيّة قد خلقت الحكايات والخرافات المعقّدة لتفسير حدث أو ظاهرة وهنا يبرز السؤال هل يجب أن تستمر مثل هذه الخرافات ونحافظ عليها وتتوَارثها الأجيال أم لا ؟

والإجابة هي نعم يجب أن نحتفظ بهذه الأشكال لأنها جزء من تراث ووجدان الشعب ولكن يجب أن نكون على وعي شديد بأن هذه الأشكال لاتخرج عن كونها شكلاً من الأشكال التراثية الخرافية والتي ليس لها أساس في الواقع مثل طقس الزار.

إلا أن دارسي الفولكلور لايهتمون بالثقافة التقليدية للمجتمعات الموجودة فقط.. بل والثقافات المندثرة والتي أصبحت مجرد تاريخ كما حدث في الثقافة الفرعونية حيث يتم الاحتفاظ بالثقافة الخاصة بتلك المجتمعات من خلال التوثيق البحثي، أو المؤلفات والأفلام، وإنشاء متاحف الفولكلور لعرض ثقافات هذه الحضارات القديمة...

وفي ظل المناخ الثقافي الذي يتسم بالتركيز على إنتاج المعرفة، وتنوع نظم التفكير ندعو إلى تحفيز المبدعين المصريين للإكثار من الأعمال المصرية التي تعتمد على التراث والفولكلور المصري لتأكيد الهوية المصرية في مواجهة التيار السائد لنشر التيارات الثقافية الغربية .

لقد كانت ومازالت عملية استخدام أو اقتباس مواد أو موضوعات من الفولكلور المصري في الإبداع الفني الحديث بمختلف وسائل هذا الإبداع الفني تتعرض للكثير من الجدل حول مدى قرب أو بعد هذه الإبداعات عن بيئتها الحقيقية، فلقد كانت جهود المبدعين لاستلهام أعمال من الإبداع الشعبي موضع تقدير من المتخصصين بعلم الفولكلور..الذي كان حافزا للقيام بالعديد من الأبحاث الجديدة لاكتشاف كل ما هو جديد في هذا المجال من أنماط الإبداع الشعبي .

 

الرقص الشعبي على الخريطة الثقافية المصرية الآن :

في ندوة متعلقة بالرقص الشعبي ومدى تعبيره عن ثقافات الشعوب وتأثره بها رأى الأستاذ «صفوت كمال» ضرورة جمعه وتوثيقه وتصنيفه ودراسة كل ما يتعلق به بهدف تأصيل وترسيخ المفاهيم الصحيحة المتعلقة بهذا الفن التعبيري الحركي وربط عناصره بالأصول والجذور التاريخية وما قد تحمله أشكال هذا التعبير من رموز أسطورية وذلك من أجل تحقيق نوع من التواصل الثقافي الحي حيث إن الإبداع الشعبي المصري هو محور هذا التواصل فالرقص يتكون من مجموعة جمل فنية حركية وسيلته في التعبير هي الحركة وتحكم الإرادة في الجسم حتى يتمكن من أن يعبر في تكوينات تشكيلية عن موضوع فكري، ومن هذا كله نستطيع القول أن الرقص لغة تتكون من مفردات مثل أي لغة لها مفرداتها وصياغاتها الفنية ومن هنا تظهر مشكلة وهي كيف يمكن أن يوظف المسرح لخدمة الرقص الشعبي؟ وكذلك كيف يوظف الرقص الشعبي على خشبه المسرح لخدمة المجتمع وثقافته حيث تعتبر العلاقة بين الفن الشعبي والفن المسرحي من أهم الموضوعات التي لم تحسم بشكل كامل، حيث كثر الجدل بين الباحثين والمتخصصين والمهتمين بدراسة وجمع وتوثيق الرقص الشعبي وبين مصممي ومخرجي فرق الفنون الشعبية فبعضهم يرى ضرورة نقل النماذج الفولكلورية كاملة على خشبة المسرح بدون إبداع بل يكتفي بالإبداع الشعبي الموجود بالعمل بينما يرى البعض الأخر أنه لابد من توفر الحرية الكاملة للمبدع على خشبة المسرح ( لاستلهام العناصر الفولكلورية واستخدامها في أعمال عصرية تعطيها أصالة وبعدا تاريخيا ولكن يجب أن يكون هذا العمل الجديد بإمكانياته الحديثة ووسائله الفنية المتطورة موضحة للخصائص القومية والإنسانية ومحافظا في الوقت نفسه على أصالة الإبداع الفني دون تشويه أو تزييف وأن يكون اقتباس الفنان لعناصر المأثورات الشعبية اقتباسا فنيا يحفظ للأصل الشعبي روحه وطابعه الفني الخاص)⁵.

ولا يمكننا أن نتعلم الرقص الشعبي إلا إذا كنا نعلم و نفهم خطواته والإيقاع الخاص به وموسيقاه والسياق الاجتماعي الذي تؤدى به وأزياءه فيجب أن نفهم الثقافة الشعبية بشكل كلي في سياق واحد حتى نستطيع أن نلم بالاختلاف بين الرقصة الشعبية المتعلمة بالفطرة من داخل سياق العادات الشعبية لقرية وبين رقصة شعبيّة معلّمة من خلال مدرّس رقص شعبي وهو في هذه الحالة لا يمكن اعتباره رقصًا تقليديًا ولكنه يتحول إلى رقص مسرحي لأنه علم خارج سياقه البيئي واستخدمت الوسائل الحديثة في تعليمه .

ولابد من الاعتراف بوجود مشكلة في الحفاظ على الرقص الشعبي المصري الذي تأثر بالتّغيرات الثقافية الناتجة عن التأثر بالتكنولوجيا الحديثة التي انتشرت بسرعة رهيبة داخل المجتمع المصري، (ولهذا لابد من أن نحذو حذو دولة مثل اليونان فلقد اعترفوا بهذه الحقيقة وعالجوا هذه المشكلة بأن قاموا بتدريس الرقص الشعبي في مقررات التربية البدنية بالمؤسسات التعليمية و تلقى مدرسوا التربية البدنية في اليونان قدرا معينا من التعليم الفني لتعليم طلاب المدارس والجامعات الرقصات الشعبية اليونانية بالتعاون مع المنظمات الثقافية المتخصصة)⁶.

وهكذا نرى أن الفولكلور إلى جانب عالمه وبيئته الطبيعية الشعبية يقدم على المسرح بقوانينه وتقاليده الفنية المختلفة خاصة فلكلور الغناء والموسيقى والرقص وذلك في إطار فرق الفنون الشعبية المختلفة ويصبح فنا مسرحيا مختلفا عن الفن الفولكلوري ومن هنا يتجلى الدور الذي يحظى باهتمام العالم في الحفاظ على الموروث والتراث الشعبي الأصيل .

ويجب على المتخصصين في الرقص الشعبي مراعاة أن البحث النظري يجب أن يتبعه نشاط تطبيقي في مجال الرقص داخل الإطار المسرحي.. وبذلك يتحقق الحل الفعلي لمشكلة الحفاظ على الروح الفولكلورية في أعمال معظم فرق الفنون الشعبية المصرية.. وإن لم نستطع الحفاظ على ذلك فسوف نفقد الروح الفولكلورية في الأعمال المقدمة وتتحول إلى مجرد تجارب يقوم بها بعض الأفراد وتقدم في إطار عروض للمتفرجين للترفيه عنهم فقط ولقد لعب المسرح دورا مهما بالنسبة للرقص الشعبي من حيث أنه يؤدي إلى توسيع دائرة انتشاره بين الجمهور.

ففي مجال الرقص الشعبي لا يكتفي مصمم الرقصات بمحاكاة الواقع على خشبة المسرح (بل عليه أن يتبنى من جديد في سياق جديد الجمل والحركات الراقصة في وحدة تكاملية وتكون الحركات الشعبية الأصيلة أساس وحدات العمل ككل ليخرج من إطار التكرار إلى مجال التعدد والتنوع)⁷  وظهور الفن الشعبي في مصر تميز بخاصية هامة تتصل بضرورة إعادة الاعتبار للمفهوم الراقي للرقص الشعبي أمام المجتمع المصري على غرار ما قام به «أيجور موسييف» في الاتحاد السوفيتي وقام بهذا الدور في مصر «محمود رضا» الذي يعد رائد الفن الشعبي في مصر فقد قام بتأسيس أول فرقة للفنون الشعبية وهى فرقة رضا للفنون الشعبية وقدمت عروضها لأول مرة في عام 1959 وفضل محمود رضا أن يعود إلي تقديم الرقص الفولكلوري بصدق وأصالة فوق خشبة المسرح المحترف حيث بلغ في معظم أعماله درجة متميزة من السطوع والجمال والتعبيرية بنبض الحياة الاجتماعية والأوجه المختلفة للحياة المعيشية بنماذجه وصوره الشعبية المختلفة ) كما يمكننا التحدث أيضا عن الفرقة القومية التي أسست عام 1960 على يد مجموعة من الخبراء الروس منهم «اناطولى بارزوف»» تمارا كاب»، وكان لهم دور كبير في تصميم أول برنامج للفرقة بعد أن قاموا بالعديد من الزيارات الميدانية لمناطق الرقص الشعبي المميزة في مصر, إلا أنه خرج بشكل غير متوازن.. حيث نجد أن المفردات الحركية الشعبية تأخذ الشكل الكلاسيكي للرقص الشعبي الروسي، وهذا نتيجة طبيعية للبناء الثقافي لدى المصممين الروس الذين أسسوا الفرقة .

وكذا نجد أن فرقة باليه أوبرا القاهرة في كل الرحلات التي قامت بها إلا القليل منها إلى الخارج تعتمد بشكل أساسي على برنامج مكون من العديد من الرقصات الشعبية مثل :-

1. الرقصة الصعيدي.

2.   الرقصة الاسكندراني.

3.   الرقصة البدوية « الحجالة «.

4.   رقصة الزار.

5.   رقصة الموشح .

6.   باليه الليلة الكبيرة .

7.   باليه حسن ونعيمه .

وإذا نظرنا إلى المعهد العالي للباليه سوف نجد أنه أيضا اعتمد على برنامج من الرقص الشعبي المصري في رحلاته للخارج هذا إلى جانب العديد من الأعمال التي قام أساتذة المعهد بتقديمها وهي مستوحاة من التراث أو الفولكلور المصري مثل :

- يسرى سليم –

« باليه المعبد» وهو عمل اعتمد على تجسيد لبعض اللوحات الفرعونية بشكل حركي وكانت الموسيقى لانتصار عبد الفتاح وقدم بفرقة باليه القاهرة عام 1980  . 

- ماجدة عز-

«باليه المولد» وهو من أهم الأعمال التي قدمت بشكل متكامل وهو معتمد على فكرة المولد الشعبي بكل مفرداته وفيه تم تطويع للموتيفات الحركية الكلاسيكية لخدمة العرض وخرج للمتفرج بشكل شعبي مصري راق وكانت الموسيقى»لشعبان أبو السعد» وقدم في موسم فرقة باليه القاهرة التابعة لأكاديمية الفنون لموسم 1980- بجانب تصميمها للعديد من الأعمال المخصصة للاحتفالات القومية والأعياد الوطنية  .

- عادل عفيفي –

رقصة متتالية موسيقى «أبو بكر خيرت» وفيها استخدم الملابس الشرقية بجانب الموسيقى بجانب مزجه لبعض التعبيرات الحركية الشرقية مع الحركات الكلاسيكية لإعطاء الإيحاء الشرقي للموضوع واستخدم قطعًا موسيقية من السيمفونية الثالثة والمتتالية الشعبية  لأبو بكر خيرت وقدم في موسم فرقة باليه القاهرة التابعة لأكاديمية الفنون لموسم 1984- 1985 .

- عصمت يحيى –

صمم أوبريت «عيون بهية» موسيقى « جمال سلامة» – أوبريت «مصر الحضارة» وفيه تم توضيح عناصر الرقص المصري منذ العهد الفرعوني وحتى الآن – تصميم برنامج يعتمد على الرقص الشعبي المصري في الفرقة الأكاديمية للفنون الشعبية ، كما قدم العديد من الأعمال المسرحية والتلفزيونية المعتمدة على التراث الشعبي المصري بجانب تصميمه للعديد من الأعمال المخصصة للاحتفالات القومية والأعياد الوطنية  .

- عبد المنعم كامل –

 باليه إيزيس موسيقى «جمال عبد الرحيم» معتمدا على الأسطورة الفرعونية الخاصة بإيزيس وأوزوريس وقدم في عام - النيل موسيقى أبو بكر خيرت وفيه يتحدث عن معاناة الإنسان المصري في العصر الحالي وقدم في عام  – « الصمود مختار أشرفي» وهو عمل يعبر عن الصمود في وقت حرب الاستنزاف وقدم في عام  - « تنويعات شرقية» وفيه تم المزج بين بعض التعبيرات الحركية الشرقية وحركات الرقص الكلاسيكي المعاصر وكانت الموسيقى لعطية شرارة وقدم في عام – باليه أبو سمبل موسيقى وهو معتمد على الرقص الشعبي النوبي وقدم في افتتاح دار الأوبرا المصرية في عام  1990 « بجانب تصميمه للعديد من الأعمال المخصصة للاحتفالات القومية والأعياد الوطنية .

إلا انه حتى الآن لم توضع القواعد والأسس الموحدة لعناصر الرقص الشعبي المصري في إطار منهجي تعليمي مثلما يوجد في الرقصات الشعبية للدول الأخرى مثل الرقص الشعبي الروسي ، الأسباني ، الإيطالي، إلا أننا نستطيع القول إن أكاديمية الفنون قامت بالقسط الأوفر من الدراسات الأكاديمية لكافة ألوان الفنون من خلال معاهدها المختلفة وخاصة دراسات الفنون الشعبية مواكبة بذلك الاهتمام العام بتحديث مصر عن طريق الدراسات العلمية والأكاديمية  .

ولقد أصبح الحفاظ على الرقص الشعبي المصري موثقا وممنهجا، من أهم الأهداف والسياسات التي ينتهجها المعهد العالي للباليه ويلتزم بها قسم طرق تدريس الباليه من خلال أحد تخصصات القسم الرئيسية والمتمثلة في تخصص طرق تدريس الرقص الشعبي المسرحي وكذلك قسم تصميم وإخراج الباليه حيث تدرس مادة الرقص الشعبي المصري بالإضافة إلى الأبحاث والرسائل والدراسات العلمية العديدة التي يقوم بها أعضاء هيئة التدريس والمدرسين المساعدين والمعيدين بالقسم، محاولة منهم لسد العجز الرهيب في مكتبة الفنون الشعبية المصرية وخاصة ركن الرقص الشعبي المصري وهناك لبنات لوضع مناهج دراسية للرقص الشعبي المصري ويحمل لواء هذا المعهد العالي للباليه بما فيه من خبرات وقدرات بشرية من باحثين في فنون الرقص بكافة أشكاله الفنية الكلاسيكية منها أو الشعبي قاموا بتقديم العديد من الرسائل العلمية في كافة التخصصات ومنها الرقص الشعبي المصري تحت إشراف أعضاء هيئة التدريس بالمعهد وهم من أقدر العناصر القادرة على وضع المناهج أو البرامج الدراسية للرقص الشعبي المصري في إطار تعليمي و تدريبي وذلك لأنهم يمتلكون من الخبرات العلمية التي تؤهلهم لذلك بجانب التكوين الثقافي لهم وسوف نستعرض الآن الرسائل العلمية التي تناولت المناطق الثقافية المتميزة للرقص الشعبي المصري هذا إلى جانب العديد من الرسائل التي قامت على استلهام أعمال أدبية مصرية على خشبة مسرح الباليه وهى:-

- رسالة الماجستير للباحثة ماجدة عبد الغفار صالح 1973 بعنوان « توثيق الرقص الشعبي في ج.م.ع» .

- رسالة الماجستير للباحثة ماجدة عز 1975 بعنوان « تراث الرقص المصري القديم وتطوره في المرحلة الحديثة » .

- رسالة الدكتوراه للباحث عصمت علي يحيى 1977بعنوان « الرقص الشعبي المصري – قضايا وطرق وقواعد تدريس « وفيها يتكلم عن الرقص الشعبي المصري ومشاكله وكيفية العلاج  حيث وضع أسلوبًا لتدريس حركاته الأساسية وطرق تعليمها » .

- رسالة الماجستير للباحث هاني علي أبو جعفر 1987بعنوان «الرقص الشعبي النوبي – دراسة تحليلية ».

- رسالة الماجستير للباحثة عليه احمد عبد الرازق 1988بعنوان «وسائل الاستفادة بالتراث لخلق وتطوير الباليه المصري».

- رسالة الدكتوراه للباحث طارق محمد الطلي 1990 بعنوان « تكوين فرق الرقص الشعبي في مصر».

- رسالة الدكتوراه للباحثة مديحه حسن رجب 1991 بعنوان « الرقص الشعبي المعاصر في مصر» والتي تتعرض لتوزيع الرقص الشعبي المصري المعاصر.

- رسالة الدكتوراه للباحث هاني علي أبو جعفر 1992بعنوان «رقصات الزواج في مدن القناة دراسة تحليلية مقارنة ومحاولة مسرحة هذه الرقصات ».

- رسالة الماجستير للباحثة أحلام حامد يونس 1993 بعنوان «رادوبيس لنجيب محفوظ على مسرح الباليه المصري .

- رسالة الماجستير للباحث حسام الدين حسن محسب 1996 بعنوان « رقصات التحطيب في منطقة الصعيد محاولة وضعها في إطار منهجي تعليمي دراسة تحليلية ».

- رسالة الماجستير للباحثة سميه محمود فريد 1998 بعنوان «الرقص الشعبي السكندري » .

- رسالة الماجستير للباحثة منال زكريا محمد 1998 بعنوان « الفرافير ليوسف إدريس على مسرح البالة المصري » .

- رسالة الماجستير للباحث محمد حسانين أحمد 1998 بعنوان « دور الباليه في مسرحة التاريخ الوطني المصري » .

- رسالة الدكتوراه للباحثة سميه محمود فريد 1999 بعنوان «الرقص الشعبي السكندري ووضع منهج مقترح لتدريسه بمدرسة الباليه المصرية» .

- رسالة الدكتوراه للباحث مجدي صابر مرسي 1999 بعنوان «دعاء الكروان على مسرح الباليه».

- رسالة الدكتوراه للباحثة هناء نجيب 2001 بعنوان « السامر في سيناء دراسة  تحليلية مقارنة ما بين شمال وجنوب سيناء » .

- رسالة الماجستير للباحث صفوت محمد فتحي 2002 بعنوان «الرقصات الشعبية في واحة سيوه محاولة وضعها في إطار منهجي تعليمي دراسة تحليلية ».

- رسالة الماجستير للباحثة سمر سعيد 2002 بعنوان « الرقصات الشعبية في محافظة الشرقية دراسة تحليلية» .

- رسالة الدكتوراه للباحث محمد حسانين أحمد 2003 بعنوان العمر لحظة ليوسف السباعي على الباليه المصري » .

- رسالة الماجستير للباحث عصام عزت 2003 بعنوان « رقصات الغجر بمدينة سنباط بمحافظة الغربية دراسة تحليلية ميدانية » .

- رسالة الماجستير للباحث عماد عبد العليم 2003 بعنوان « رقصات زواج الصيادين في  مدينة الشخلوبة بمحافظة كفر الشيخ – دراسة تحليلية ميدانية » .

- رسالة الماجستير للباحثة وفاء علي عبد المجيد 2003 بعنوان « رقصة الحجالة في مرسى مطروح – دراسة تحليلية تطبيقية» .

- رسالة الدكتوراه للباحثة سمر سعيد شعبان 2006 بعنوان « تأثير أسلوب محمود رضا على الرقصات الشعبية في فرقة رضا » .

ومن هذا يتضح لنا المجهود الكبير الذي قام به العديد من الباحثين بالمعهد العالي للباليه لتسجيل الرقص الشعبي المصري وتحليله وتدوينه في بيئته الطبيعية وتمت تغطية اغلب المناطق الجغرافية المتميزة ثقافيا وهذا طبقا للتقسيم الجغرافي الذي قام بوضعه طارق الطلي في أحد أبحاثه بعنوان «وضع خريطة توزيع للمناطق المتميزة للرقص الشعبي المصري» وفيه قام بتقسيم مصر إلى عدة مناطق متميزة وهى :-

- منطقة جنوب الوادي « النوبة »

- منطقة سيناء « بدو شرق »

- منطقة الصحراء الشرقية «بدو الجنوب »

- المنطقة الشمالية الغربية « بدو غرب »

- منطقة الصحراء الغربية « الواحات الخمس »

- منطقة وادي النيل « الصعيد »

- منطقة الدلتا

- منطقة القناة «بور سعيد/ الإسماعيلية / القناة»

- الإسكندرية

- القاهرة

إلا أن كل هذا لا يزال في الإطار النظري بعيدا عن التطبيق الذي نحن في أشد الحاجة إليه لتفعيلة من أجل قيام المصممين والمخرجين باستخدام هذه العناصر على أساس علمي بعيدا عن الاجتهادات التي يقومون بها بدون علم والتي أدت إلى مسح الفولكلور وفقدانه لهويته الثقافية مما يستدعي منا  بذل المزيد من الجهد للحفاظ عليه.

و هناك دور كبير يجب أن  تلعبه وزارة الثقافة وذلك من خلال أجهزتها المتنوعة وعلى رأسها :

 

أولا :الثقافة الجماهيرية :

لجهاز الثقافة الجماهيرية في وزارة الثقافة تواجد في كل قرى ونجوع وكفور مصر،ولكننا إذا أردنا النظر إلى الدور الحقيقي الذي يلعبه سوف نجد به العديد من المشاكل التي يجب إن تحل بشكل جذري حتى يستطيع أن يؤدي دوره المطلوب منه في الحفاظ على هويتنا الثقافية بجانب تشجيع الهواة، حيث أن هناك خلطًا شديدًا بين فلسفة وجوده والدور الذي يلعبه الآن على أرض الواقع.

ففي العديد من الأعمال المسرحية التي تقدم في المسرح الإقليمي سواء على مستوى القوميات أو على مستوى المدن نجد المخرجين يهتمون بأن تشمل عروضهم الرقصات تحت اسم الاستعراضات، وهنا يتولد عديد من الأسئلة، منها كيف يمكن تقديم الرقصات داخل العرض المسرحي في الإطار الصحيح دون أن تكون مقحمة لإرضاء رغبة المخرج في استكمال الشكل الاستعراضي؟، وكيف يتناول المصممون رقصاتنا الشعبية وتطويعها لمقتضيات العرض؟، والملاحظ أن المصممين يعملون دون حسيب أو رقيب ويكون شاغلهم الشاغل هو إبراز الجانب الاستعراضي بعيدا عما هو أصيل وحقيقي في البيئة الثقافية، وينبع ذلك من إدخالهم العديد من الموتيفات الحركية الغريبة المقتبسة من وسائل الإعلام المختلفة دون وعي لعدم معرفتهم بأصول التصميم وكيفية استخراج وتركيب الجمل الحركية بشكل صحيح. وليست هذه دعوة في الوقت للتوقف عما يراه البعض تطويرا وتحديثا في تناول الرقصات الشعبية في صيغة العرض المسرحي، بل يجب أن يكون التطوير والتحديث بوعي وحرص شديد، مع ضرورة الرجوع للأصول المحفوظة المسجلة والموثقة للرقصات الشعبية من البيئات المختلفة، حتى يمكن التعرف عليها والفرز لما يمكن أن يكون دخيلا عليها أو وثيق الصلة بها، حتى لا يتحول الإبداع إلى نوع من الإخلال بالمنظومة الثقافية المصرية.

إلى جانب أنها مليئة بفرق الفنون الشعبية ولكنها فرق قائمه على عناصر غير مؤهلة علميا أو فنيا سواء من الفنانين أو الإداريين ولكي يتم تفعيل هذا الجهاز الخطير بما له من انتشار واسع بكل قرى ومدن مصر وقوة اتصال مباشر مع الجماهير وإمكانيات مادية وبشرية غير متوفرة لدى أي جهاز ثقافي آخر، يتطلب هذا التفعيل العديد من الخطوات التي يجب أن تتخذ لتحقيق هذا المطلب وهي:-

- تعيين قيادات مؤهلة علميا لتحمل المسؤولية وليست قيادات غير متخصصة وكل مؤهلاتهم العلمية الخاصة بالفنون هي دبلوم المعهد العالي للفنون الشعبية وهو دبلوم نظري بعيد كل البعد عن الجانب الفني العملي الذي يجب أن يتحلى به من يقود العملية الفنية في هذا القطاع .

- ضرورة تعيين خريجي المعهد العالي للباليه من الحاصلين على دبلوم الباليه أو الحاصلين على بكالوريوس المعهد العالي للباليه للعمل كراقصين أو مدربين بالفرق المختلفة للثقافة الجماهيرية.

- ضرورة الاهتمام بالعنصر البشري بعقد دورات تدريبية لمدربي فرق الفنون الشعبية للوصول بهم إلى مستوى عال من التقنيات الحديثة في التدريب حيث أن القائمين على هذه الفرق من الهواة الغير مؤهلين علميا لتحمل تلك المسؤولية حيث نلاحظ على أعمالهم الاعتماد على العديد من الوحدات الحركية الغير أصيلة نتيجة اهتمامهم برؤية الأعمال التي تقدم في التلفزيون للعديد من الفرق ومنها عروض فرقة الباليه – الفولكلورية – إلى جانب الأعمال الاستعراضية والتي يدخل في تركيباتها الحركية العديد من المفردات الكلاسيكية أو الاستعراضية .

- ضرورة إعادة التقويم الفني لفرق الثقافة الجماهيرية عن طريق مجموعة من الخبراء الوطنيين المتخصصين والمؤهلين علميا لذلك .

- ضرورة تحويل عدد من الفرق التي هي دون المستوى إلى مراكز تدريب لجذب المنتفعين من أنشطة قصور الثقافة وفي نفس الوقت يتم الدفع بالفرق المتميزة للأمام عن طريق زيادة الدعم المادي والفني وتحويلها إلى فرق تدار باحتراف في خلال فترة زمنية محددة ثم تتحول إلى فرق ذات طابع خاص قادرة على تمويل ذاتها عن طريق العديد من المصادر المتاحة فتتحول إلى فرق تأتي بدخل يتم الصرف منه على المدارس  الخاصة بكل فرقة .

 

ثانيا : قطاع الفنون الشعبية :

هذا القطاع الذي يوجد به أقدم فرقتين للفنون الشعبية في مصر وأشهرها :

1- فرقة رضا للفنون الشعبية :

 لقد عمل الكثيرون من أجل ظهور أول فرقة مصرية للفنون الشعبية كان على رأسهم الأديب الراحل «يحيى حقي» مؤلف أوبريت «يا ليل ياعين» والأديب والدبلوماسي والمفكر «توفيق حنا»، والمؤلفون «علي أحمد باكثير» و«زكريا الحجاوي» و»نجيب محفوظ» والشاعر «عبد الفتاح مصطفي»، وأستاذ الهندسة واللغويات «حسن فهمي»، والموسيقاران المبدعان «أحمد صدقي» و»عبد الحليم نويرة» والمايسترو «إبراهيم حجاج» والفنانة البارزة «نعيمة عاكف»، والمصمم الراقص الأول «محمود رضا» وشقيقه الفنان «على رضا» وزوجته «فريدة فهمي»، والمخرج الكبير «زكى طليمات»، وكان من نتائج هذه الجهود ظهور أوبريت «يا ليل يا عين» 1957 وكانت بداية تفكيـر محمود رضا في تكوين أول فرقة خاصة للفنون الشعبية بالاشتراك مع الراقصة الأولى فريدة فهمي بعد الرحيل المفاجئ للفنانة نعيمة عاكف بالإضافة إلى خبرتها في التدريب وتصميم الأزياء، وهكذا قدمت الفرقة أول عروضها على مسرح الأزبكية في أغسطس عام 1959، وقد بلغ عدد أعضائها عند التأسيس 13 راقصة و16 راقصاً و13 عازفاً، وصمم محمود رضا الرقصات التي استوحاها من فنون الريف والسواحل والصعيد، وقام  بإخراجها تحت إشراف الدكتور حسن فهمي، وبفضل هذا التكوين الراقي اكتسب فن الرقص احترام كافة طبقات المجتمع .

وفي عام 1961 أصبحت الفرقة تابعة للدولة وقام على إدارتها الشقيقان محمود وعلى رضا ، وفي عام 1962 انتقلت عروض الفرقة إلى مسرح متروبول حيث أصبح لها منهج خاص وملامح مميزة في عروض الرقص الشرقي ، ثم كان اللقاء الفني بين محمود رضا والموسيقار علي إسماعيل الذي أثمر أول اوركسترا خاص بالفنون الشعبية بقيادته الذي أعاد توزيع الموسيقى لأعمال الفرقة السابقة، وقام بتلحين الاوبريتات الاستعراضية : «وفاء النيل»، «على بابا والأربعين حرامي»، «رنة الخلخال»، وانتقلت الفرقة بعد ذلك إلى مسرح 26 يوليو بالعتبة ثم مسرح نقابة المهندسين ثم دار الأوبرا القديمة، وأخيراً مسرح البالون وفي فترة السبعينات وصل عدد الفنانين من الراقصين والراقصات والموسيقيين إلى 180 فناناً .

 

أهم رقصات الفرقةً هي :

حرامي القفة بائع العرقسوس -المراكبي – رنة خلخال - الشمعدان - العصايا - خمس فدادين - الشاويش عطية - النوبة - زينة البدو - بنت اسكندرانية - زوج الأربعة - إلى جانب العديد من الأفـلام السينمائية : وهي إجازة نصف السنة.غرام في الكرنك . حرامي الورقة.

كما قامت الفرقة بالعديد من الرحلات للخارج فطافت الفرقة دول العالم أكثر من 5 مرات ، واحتلت المراكز الأولى في معظم المحافل والمهرجانات الدولية، وقدمت حوالي أكثر من 3000 عرض في مصر والعالم على أكبر المسارح العالمية منها :

- مسرح هيئة الأمم المتحدة في نيويورك وجنيف.

- مسرح الأولمبيا بباريس .

- مسرح ألبرت هول بلندن .

- مسرح بيتهوفن في بون .

- مسرح ستانسلافسكي في الاتحاد السوفيتي.

إلى جانب اشتراكها في الأعياد القومية والمناسبات الفنية المختلفة  .

ويتضح من أعمال الفرقة التي صمم أغلب برامجها الفنان محمود رضا أن أسلوبه يميل إلى الجانب الاستعراضي والرقص الحديث لتوضيح رؤيته الخاصة كمبدع بدون الاهتمام بتفاصيل الحركة وتقاليدها في بيئتها الطبيعية .

 

2 - الفرقة القومية : 

لقد طلب الرئيس جمال عبد الناصر تكوين فرقة حكومية للفنون الشعبية تمثل الفن الشعبي المصري، فصدر قرار السيد الدكتور ثروت عكاشة وزير الثقافة في يونيو 1960 بإنشاء الفرقة وتولى قيادتها الفنان أحمد سعد الدين الذي يعتبر المؤسس الحقيقي للفرقة القومية للفنون الشعبية ، والتي ضمت أعضاء من خريجي الجامعات المصرية والمعاهد الفنية واستعانت بمجموعة من خبراء الفن الشعبي بالاتحاد السوفيتي في مجالات الرقص والموسيقى ، وكان أبرزهم « رماز « الروسي وزوجته» لارا « وكان أول مدرب ومصمم للفرقة وتمارا كاب ، حيث قدمت الفرقة برنامجها الأول في يوليو 1963م.

وتتلخص فلسفة الفرقة القومية للفنون الشعبية في الاستعانة بالمنهج العلمي لجمع وتأصيل كافة الرقصات الشعبية بتعبيراتها الحركية وملابسها وأكسسواراتها من بيئتها الأصلية ، وبما تشمله من العادات والتقاليد المصرية ، فرقصاتها تم اختيارها من المدن والأقاليم، فمن الصعيد رقصات تمثل البيئة، ومن البحر رقصات تعبر عن الصيد، ومن الريف رقصات تمثل عادات وتقاليد الفلاحين في الزواج والحزن والمناسبات المختلفة،بالإضافة إلى رقصات تمثل بيئة البدو والغجر ومختلف الجماعات الشعبية الأخرى ، وكان عدد أعضاء الفرقة عند الإنشاء 56 راقصاً وراقصة .

 

أهم رقصات الفرقةً هي :

- الحجالة : رقصة من مرسى مطروح «غرب مصر» من الطبيعي أن يختار العريس عروسه ولكن من العادات الشعبية في هذه المنطقة أن تختار العروس عريسها من خلال السامر  من تصميم كمال نعيم .

- البامبوطية: من منطقة بورسعيد أحد سواحل مصر الشمالية حيث نشاهد رجال القوارب وتعاملهم مع البواخر الأجنبية القادمة من الميناء والتبادل التجاري معهم من تصميم كمال نعيم.

- دبكة المجوز: نوع من أنواع الدبكة المنتشرة في مناطق الشام ولبنان والتي تمتاز بالمهارات الجماعية في الأداء والتشكيلات البديعة  من تصميم كمال نعيم.

- النوبة: من منطقة النوبة جنوب مصر نشاهد مراسم الزواج في  تلك المنطقة التي تمتاز بالبساطة في الأداء والثراء في الملابس والغناء والألحان من تصميم كمال نعيم .

- العصايا: نوع من الرقص بالعصا بين بنات وشباب الصعيد من تصميم كمال نعيم.

- الموشح «الشمعدان» : من الموشحات الأندلسية القديمة وكان يقدم في القصور الملكية من تصميم كمال نعيم  . 

- الغوازي :  من تصميم دولت إبراهيم وقد أخذت الرقصة من مدينة سنباط التي تشتهر بهذا النوع من الرقص وممارسوه ينتمون إلى فئة الغجر وتظهر فيه مهارة الفتيات بالرقص بالعصا والصاجات على أنغام المزمار البلدي .

- الحصان : تصميم فتحي أندراوس  وهي رقصة تعبر عن مهارات الحصان العربي الذي يجيد الرقص على إيقاعات وأنغام المزمار البلدي     .

- أم الخلول : تصميم أحمد نديم نشاهد الصيادين في احتفالاتهم بعد يوم عمل ورزق وفير وصيد قواقع البحر   .

إلا أننا من خلال الملاحظة لعروض الفرقة نلاحظ التأثير الذي تركه مؤسسو الفرقة على شكل الأداء الحركي من حيث الشكل القريب من الأشكال الروسية في الأداء وهو بعيد عن الطبيعة الحركية المصرية وإن كان هذا لاينكر الجهد الذي قام به المصممون ولكنه في حاجة إلى إعادة تقييم بعد أكثر من أربعين عامًا منذ إنشاء الفرقة .

 

مشاكل فرق الفنون الشعبية: 

وان كانت كل فرق الفنون الشعبية مؤخرا تعاني من المشاكل التي تعاني منها معظم الفرق الفنية في مصر من حيث .

- ضعف الموارد المادية إلا أنها تعاني أيضا من ضعف الموارد البشرية القادرة على حمل لواء هذا الفن بشكل مشرف بعيدا عن العمل في الأفراح وخلف الراقصات وأن يتفرغوا للعمل بفرقهم.

- ضرورة إنشاء مدرسة للرقص في القطاع تكون من أهم أهدافها  إمداد فرق القطاع باحتياجاتها من الراقصين وأن تكون مركزية وليست تابعه للفرق حتى تكون لها استقلاليتها و إدارتها القادرة على وضع وتنظيم المناهج وتخريج راقصي فنون شعبية على مستوى ومظهر مشرف قادرين على محاكاة الراقصين المحترفين مثلما في فرقة أيجور موسييف الروسية للفنون الشعبية.

- ضرورة القيام بوضع أسس وقواعد لقبول المتقدمين لهذه المدرسة مبنية على أسس علمية وصحية سليمة بجانب ضرورة وضع المناهج الدراسية القادرة على تخريج راقصين لهم مهارات حرفية مرتفعة .

- ضرورة القيام بتصحيح الأوضاع الإدارية بالفرق من ناحية التعيينات والوظائف الإدارية والفنية والمالية لما لها من عظيم الأثر على مسار هذه الفرق فنيا وحتى تصبح عنصر جذب للمتفرجين وليس عنصر طرد .

- لابد من تقديم عروض راقصة ترقّي وتحتفظ بكل أشكال الثّقافة الشّعبيّة ويمكن تحقيق هذا من خلال تقديم الاوبريتات الشعبية.

وهنا يجب التأكيد على أن قضية البحث عن الرقص الشعبي الأصيل تتعدى إطار علم الفنون وتتحول القضية إلى دراسة ثقافية نظرية واسعة النطاق ، لأن الرقص الشعبي يعتبر مستودعا ضخما للمعلومات حول ماضي الأمة وحاضرها ، حيث تعكس حركات وشخصيات الرقص آثار عصور مختلفة من تاريخ الأمم ونظرتها إلى العالم ، بل وأفكارها وتصوراتها حول الواقع المحيط ، كما تتجلى في الرقص الشعبي بصوره المباشرة أو غير المباشرة كالمعتقدات الدينية والفلسفية كما تساعد على اكتشاف تاريخه وثقافته في مجال دراسة العصور المختلفة ويمكن الحفاظ على روح الرقصات الشعبية في أعمال الفرق المختلفة فالفن الشعبي بطبيعته هو فن حياة الإنسان داخل مجتمعه  ذلك المجتمع الذي هو خلية حية داخل المجتمع الإنساني ككل واستخدام عناصر من المأثورات الشعبية لا يهدف إلى الحفاظ على هذه العناصر بواقعها المعاش ولكن بهدف الكشف عن القدرات الإبداعية لهذا الشعب ومن هنا يتجلى الدور الذي تلعبه الثقافة الشعبية في التأكيد على الهوية القومية التي تحظى باهتمام العالم في الحفاظ على الموروث والتراث الشعبي الأصيل .