язык журнала
Формирование Ударов и Их Механизмов у Египетских Восхвалителей
Формирование Ударов и Их Механизмов у Египетских Восхвалителей
Номер журнала 50

Др. Мухаммед Умран (Египет)

Резюме

Переводил с Арабского: Проф. Ноаман аль-Мусауи

 На основе четкого слежения за живым выступлением певцов-восхвалителей было показано, что подавляющее большинство из этих восхвалителей могут воплощать ритм согласно концепции, представленной нами ранее, только с использованием двух основных инструментов: «бубен» (с его различными размерами) и «аплодисменты ладонью». Что касается художественных и культурных причин, которые объединили восхвалителей-певцов и эти два инструмента и заставили их придерживаться именно их а не использовать других ударных инструментов и ритмических средств, мы можем постепенно уточнить их имена следующим образом: дуф / даф (разновидность бубна) / тамбурин / рик.

Важность бубна, или тамбурина (как его называют  певцы-восхвалители), проистекает из того факта, что это единственный инструмент, где они оставляют свои следы, и который они используют в своих анекдотических песнях, и никогда не заменяли его другим ритмичным инструментом, за редким исключением. Похоже, что связь дафа с пением восхвалителей изначально не была основана на принципе выбора соответствующего музыкального инструмента для сопровождения определенного лирического стиля, тем более что этот принцип применим к мелодическим инструментам (которые производят мелодии) больше, чем к ударным инструментам, а также ритмическим инструментам, на которые музыкант или игрок «оставляет свой стук» палкой или рукой, обычно на поверхности инструмента. Отсюда нам допустимо ссылаться на эту связь по тем же причинам, которые сочетали даф (или бубен) и многие музыкальные действия, которые требуют производства стуков или побоев и ритмических ударов с отчетливым тоном (звуком).

Однако использование бубна для демонстрации вида побоев и его образований должно было пройти технические фазы, которые явно способствовали разработке методов и способов исполнения таким образом, чтобы тонко отличать каждый метод и придавать ему специфический характер. Мы также не распологаемся объяснением причин и условий, в которых взаимосвязь дафа и цыганских восхвалителей была специфической, за исключением того, что эта ассоциация шла от этапов древнего времени в направлении, требуемом традициями лирических процессов, каждый в соответствии со своей качественной дифференциацией и в соответствии с разнообразием групп исполнителей и их художественной принадлежностью. Известно, что формирование ударов, которые сопровождали пение, предназначено по существу для контроля тонального размера и организации ударов. Но использование дафа цыганскими музыкантами в пении в настоящее время скорее подразумевало бы художественные функции, которые во многих типичных случаях превышали это основное правило, особенно потому, что даф египетских цыган был связан в большинстве случаев с пением длинных вымышленных историй, и точно не известно до сих пор, как использование дафа было связано именно с этим типом пения, тем более что эта связь, как сейчас представляется, изначально не была основана на принципе: «У каждого типа пения есть свои инструменты и способы». Поэтому вполне допустимо, как мы раньше объяснили, связать причину этой ассоциации с факторами, которые сочетают в себе даф и музыкальную деятельность, которая требует формирования ударов для контроля тонального размера и тому подобного.

Следовательно, можно сказать, что наиболее важной чертой, характеризующей ритм среди восхитителей-игроков на ребабе, является то, что ритм не обязательно начинает показывать тип тона, который может быть интенсивным или мягким , и не зависит в начале исполнения (и в других частях исполнения) от главного принципа поддержания временных расстояний, разделяющих два тона (сильного или мягкого), так как певец не придает большого значения этому аспекту. Тем не менее, отличие ритмической формы и определение типа его размера и скорости обычно не происходит кроме по истечении времени, прошедшего после начала исполнения, и вполне достаточного для того, чтобы воспринимать удар и регулировать тональный поток, чтобы можно было точно определить форму временной взаимосвязи, которая отделяет тон от другого, и понять природу той роли, которую играет сильный тон в формировании этого ритма и тогда возможно определить тип тонального размера и его скорость.