الأدب الشّعبي وتحولات الثقافة: مقاربة نظرية

1 - الثقافة بوصفها مفهوماً:
تنطوي مفردة الثقافة Culture في المدونة المعجمية العربية على دلالات التحول والصيرورة؛ وتبدو هذه الدلالات أيضاً في حركية أو حركيات تحولية دائبة وذات خصوصية جذرية.
وفي هذا السياق يشير إبن منظور (ت 711هـ) في اللسان إلى سمة التعددية المنظورة في مادة “ثقف”؛ وهي تعددية، بلا شك، استثنائية تتشبّت بمفهوم “التحول” حيث تندرج السياقات الفكرية الآتية: ثَقِفَ الشيء وثِقافاً وثُقوفة: حَذَقَه. ورجلٌ ثَقْف وثَقِفٌ وثَقُفٌ: حاذقٌ فَهِم،

وأتبعوه فقالوا ثَقْفٌ لَقْفٌ؛ أي بَيّنُ الثقافة؛ ورجل ثَقْفٌ إذا كان ضابطاً لما يحويه قائماً به. ويقال: ثَقِفَ الشيء وهو سرعة التعلم، وثَقِفْتُه: إذا ظفرتَ به؛ والثَّقاف والثَّقافة: العملُ بالسيف: والِّثقَاف: ما تُسوّى به الرماح؛ وتثقيفُها: تسويتها(1).

فالمعاني التي تنجزها المعجمية العربية حول الثقافة مفردة واصطلاحاً تقترن، إذن، بمفاهيم التحويل/ التطور من حالة إلى أخرى، والإبداع/ المهارة، والإحاطة، والفهم والإدراك.
وفي هذا الصدد؛ يأتي تصور الناقد إبن سلام الجمحي (ت 231هـ) لمفهوم الثقافة مختزلاً للإشارات التي أوردها إبن منظور حول «الثقافة»؛ إذ يقول(2):
«وللشّعرِ صَنَاعة وثقافة يعرفها أهلُ العلمِ كسائر أصناف العلم
والصِّناعات: منها ما تَثْقَفُه العَيْن، ومنها ما تَثْقَفُه الأُذُن،
ومنها ما تَثْقَفُه اليد، ومنها ما يَثْقَفُهُ اللِّسان».

يركز إبن سلام في مقولته النقدية هاته على أدوات الثقافة بنمطيها الفكري الخاص/ الشعر والحضاري العام/ سائر الصناعات؛ إذ تبدو الثقافة منظومة نسقية ذات أبعاد وظائفية: ثقافة العين/ الرؤية والإبصار والانفعال، وثقافة الأذن/ التلقي والإدراك، وثقافة اليد/ الفعل والإنتاج، وثقافة اللسان/ الكلام والإعلام؛ وهي وظائف مؤثرة تسهم بفعل تضافرها في إنتاج البعد  المعرفي التواصلي الكلي.
ولا شك في أن هاته الرؤية التي يطرحها ابن سلام تتماهى، بنية وفلسفة مع طروحات حداثية لمفهوم الثقافة. فالثقافة عند عالمة الأنثروبولوجيا الأمريكية مارجريت ميد ترتبط بالسلوك المتعلَّم أو المكتسب(3)، في حين يرى رايموند ويليامز أن الثقافة «تتضمن تنظيم الإنتاج»، وبناء الأسرة، وإنشاء المؤسسات التي تعبر عن العلاقات الاجتماعية أو تتحكم فيها، والخواص المميزة التي يتواصل أفراد المجتمع من خلالها بعضهم مع بعض»(4). وأما عالم الأنثربولوجيا الإنجليزي تايلور E. B. Tylor فيحدد في مؤلفه “الثقافات البدائية” بأنها “ذلك الكل المتكامل الذي يشمل المعرفة، والمعتقدات والفنون والأخلاقيات، والقوانين والأعراف، والقدرات الأخرى، وعادات الإنسان المكتسبة بوصفه عضواً في المجتمع”(5).

ووفقاً لهاته التصورات تصبح الثقافة سيرورة تاريخية ترصد تحولات الإبداع في الفكر الإنساني أو الحضارة الإنسانية، وهي بمعنى آخر حسب إشارة كليفورد غيرتز «مجموعة القصص التي نرويها لأنفسنا عن أنفسنا»(6).

2 - الثقافة الشعبية وحدث التحوّل
جاءت الثقافة الشعبية Popular Culture لتشكل فتحاً جديداً وحضوراً فاعلاً في حقل الدراسات الثقافية Cultural Studies، ودراسات ما بعد الحداثة Post-Modernism.
فلقد أسهمت الثقافة الشعبية بوصفها ثقافة جماهيرية في إلغاء مركزية النخبوي/ الأدب النخبوي الذي سيطر على المؤسسات الأكاديمية الغربية رَدْحاً لا بأس به من الزمن؛ ليصبح المتلقي أمام فضاء ثقافي جديد يشرع فيه الهامشي/ الشعبوي بالتمركز واستعادة الذات عبر تفاعله مع تكنولوجيا العصر.
ويرد مصطلح “الشعبوي” عند رايموند ويليامز Raymond Williams متضمناً ثلاثة استعمالات جلية(7):
«الشعبوي» الذي يعني الجيد والمستحسن من قبل عدد كبير من الناس؛
«الشعبوي» هو التناقض بين الثقافة العليا High Culture والثقافة الشعبية Popular Culture؛
“الشعبوي” الذي يصف الثقافة المصنوعة من قبل الناس للتبادل فيما بينهم؛ وهذا المعنى الثالث يحتاج تحديداً مضاداً:
“الشعبوي” الذي يعني وسائل الإعلام المفروضة على الناس من خلال الاهتمامات التجارية.
ويرى أنتوني إيستهوب Antony Easthope أن مصطلح “الثقافة الجماهيرية Mass Culture” استخدم على نطاق واسع في شمال أمريكا ليصف الثقافة الشعبية (كما تبدو في وسائل الإعلام)، وهي تنزع إلى التحالف مع ذاتها من أجل التقليد الاجتماعي ونظريات الثقافة الشعبية لاسيما فيما يتعلق بالأصول الوظيفية لـ “المجتمع الشعبوي” وكذلك الهيمنة الاجتماعية(8).
ويؤكد إيستهوب أنه منذ عام 1890 أصبحت الثقافة الشعبية وكذلك الثقافة النخبوية في الغرب شاملة لوسائل الإعلام المعاصر بشكل واسع: الصحف، والتعليم، والراديو، والتلفزيون، إذ أضحى وجودها الظرفي مرتبطاً بالتكنولوجيا الحديثة وخصوصاً إعادة الإنتاج البصري(9).
وأمَّا كاترين بيلسي Cathrine Belsey فترى أن الثقافة الشعبية تتضمّن تصنيفاً اجتماعياً كليَّاً يدلّ على الممارسات والطقوس الاجتماعية، والنماذج القصصية المتعلقة بالتسلية، وأساليب الحياة، والرياضة، والمأثورات، والمعتقدات، والمحرّمات، والقيم؛ كما أنها تشمل في مجتمعنا العولمي، حاليّاً، الفن، والأوبرا، والأزياء، والأفلام، والرحلة، وألعاب الكمبيوتر(10).
ويذهب صامولي شيلكه Samuli Schielke إلى أن الشعبي مقولة بُنيت أساساً على العلاقات الرمزية بين الثقافة “الرفيعة” و”الهامشية”، ولا يمكن الاقتصار في وصفها على مقولات البنية الاقتصادية والاجتماعية وحدها(11). ولذلك فإن فئة الأشياء الشعبية، كما يقول شيلكه، توضع في نسق اجتماعي ثقافي مركّب من الإحداثيات: فليس لها قوام محدّد أو قيمة معيارية ثابتة؛ وبالتالي تكون المعتقدات الشعبية هي فئة الممارسات والتصورات الدينية التي تدرك بوصفها متموضعة في الهامشي واللاشرعي والمفارق للمألوف والسائد(12).
لقد أحدثت التكنولوجيا المعاصرة تحولاً جذرياً في موقف المتلقي من ثنائية النخبوي/ الشعبوي؛ إذ لم تعد عملية التلقي مقصورة على الشرط الظرفي والتاريخي لما هو نخبوي مقدس؛ فتحول الاهتمام إلى ثقافة اليومي والمهمش والمألوف. وهكذا تغدو الثقافة الشعبية ثقافة للجماهير؛ إنها الخربشات الجدارية، والكتب الأسطوانية، والسينما الجماهيرية، والموسيقى الشعبية (ضد الموسيقى الكلاسيكية)، والفضاءات المفتوحة للمدينة (ضد صالات الفن)، والرياضة؛ إنها ثقافة الحياة اليومية لأكبر عدد من الناس(13).

3 - الثقافة الشعبية في منظور الدراسات الثقافية:
تمثل الدراسات الثقافية في نقد ما بعد بعد الحداثة Post-Post Modernism علامة سيميولوجية في الفكر والثقافة والحياة.
وعلى الرغم من كونها كينونة منفصلة عن السياقين الاجتماعي والسياسي؛ فإن الدراسات الثقافية ليست مجرد دراسة للثقافة؛ فالهدف المحوري هو فهم الثقافة بكلية أشكالها المركبة والمعقدة، وتحليل السياقات الاجتماعية والسياسية في إطار ما هو جلي في حد ذاته(14).
ولهذا تهتم الدراسات الثقافية بقراءة الأنساق Categories في مختلف الخطابات: الثقافة الشعبية، وثقافة الشباب، وثقافة الروك، وثقافة العامة، وثقافة ما بعد الحداثة، وثقافة ما بعد الاستعمارية، وثقافة العولمة، وثقافة الإنجليزية، وثقافة السود، وكل الممارسات والأشكال الثقافية المتعددة(15). وانطلاقاً من هذا المفهوم، تعد كتابات ريتشارد هوقارت، ورايموند ويليامز، وأي. بي طومسون، وستوارت هول، والتي كانت مرتبطة بمركز الدراسات الثقافية المعاصرة نصوصاً مؤسسة في الدراسات الثقافية(16).
وقد شهدت السنوات الأخيرة انفجاراً يهتم بكلية مجالات النصوص والممارسات الثقافية التي كانت مزدراة سابقاًِ من خلال الذاكرة الخفية لدى النقد الأكاديمي Academic Criticism؛ ولذلك استلهم النقاد الثقافيون المعاصرون دراسات ريتشارد هوقارت Richard Hoggart، ورايموند ويليامز Raymond Williams، ورولان بارت Ronald Barthes، وستيوارت هول Stuart Hall حول موضوعات الرياضة، والموضة، وأسلوب الشَّعْر، والتسوّق، والألعاب، والطقوس الاجتماعية(17).
إن الثقافة الشعبية بالنسبة للدراسات الثقافية هي مجموعة المعتقدات والقيم، والممارسات المشتركة بين الجماهير(18). ومن هنا تعتمد الدراسات الشعبية على بعض الأصول المتعلقة باللغة والخطاب، وبالنسبة للدراسات الثقافية فإن كل شيء في المجتمع يعدّ لغة(19).
فالموضوعات والأحداث وكذلك الإشارات في إطار النظام اللغوي يمكن أن تؤوّل من قبل الأفراد الذين يشتركون في مجموعة الشيفرات الثقافية(20).
وبما أن الحياة اليومية موقع للصراع حول المعنى(21)؛ فإن الدراسات الثقافية ترى الثقافة بوصفهاً نصاً من الإشارات والمعاني المؤلَّدة، حيث تهتم الدراسات الثقافية بإنتاج الثقافة واستهلاكها، وفي إطار هاته التلازمية بين الثقافة الشعبية والدراسات الثقافية، تسعى الأخيرة إلى عنونة الأسئلة التالية(22):
لماذا لا تدرس أغاثا كريستي Agatha Christie في أقسام اللغة الإنجليزية بينما يقرأ معظم الناس أغاثا كريستي أكثر من توماس هاردي Thomas Hardy؟
من الذي يحدد أن شكسبير Shakespeare يجب أن يُقرأ وليس كريستي؟
ولقد أسهمت هاته المناقشات الجذرية الجادّة والحادّة معاً في ولادة مفهوم موت الأدب The Death of Literature كما نلحظه في مؤلَّف الناقد آلفن كرنان(23) Alvin Kernan .
ويبيّن كرنان أن الأدب صادف حالة من الاضطراب الجذري خلال العقود الثلاثة الأخيرة قلبت المؤسسة الأدبية وقيمها الأولية رأساً على عقب؛ إذ بدأ الحديث عن موت الأدب منذ ستينيات القرن الماضي(24).
ويشير كرنون إلى أنَّه منذ عام 1982 كان لسلسي فيدلر L. Fiedler وهو أحد المدافعين عن الأدب الشعبي الجماهيري يطرح علينا أنه غير آسف على أن أدب ثقافة النخبة العليا يغيب، وأنه سعيد بأن يعنون كتابه “ماذا كان الأدب؟”(25) What was Literature? .
ويؤكد كرنان في كتابه هذا أن الأعمال التي كانت تعدّ من روائع الأدب مثل مسرحيات شكسبير أو روايات فلوبير قد أصبحت الآن خالية من المعنى أو أنها قد أصبحت مليئة بمعانٍ لا نهائية ولا يمكن حصرها، وبات ينظر إلى لغتها على أنها لغة غير محدّدة ومتناقضة لا أساس لها، وأما تنظيم بنياتها ونحوها ومنطقها وبلاغتها فكلها مجرّد حيل وبراعة في الخداع(26).
ولذلك، فإننا إذا ما نظرنا من خارج الأدب، حسب كرنان، فإننا نجد السياسيين الجذريين مثل هيربرت ماركوز Herbert Marcuse، وتيري إيجلتون Terry Eagleton قد هاجموا الأدب بوصفه نخبويّاً، إذ أصبح التّلفاز وغيره من صور الوسائل الإلكترونية يحلّ مكان الكتاب المطبوع ولاسيّما في صورته المثالية في الأدب(27).
إنَّ هاته الثورة التكنولوجية الهائلة جعلت أساتذة الأدب، كما يرى جوناثان كولر، ينصرفون عن دراسة جون ملتون وشكسبير إلى دراسة (ما دونا) والدراما التلفزيونية، بدعوى أننا نعيش عصراً ثقافياً تكنولوجياً يحتاج إلى أدوات جديدة تعبّر عن روحه ومرحلته. كما اتّهمت أعمال هوميروس «الأوديسا والإلياذة»، ودانتي «الكوميديا الإلهية»، وجيته «فاوست» بالتحيز الجنسي من وجهة نظر الدراسات النسوية Femenism Studies، والتي باتت تؤمن أنّ قراءة الكتب تعدّ ضرباً من المعرفة السريَّة النخبوية، ولا تخرج عن دائرة التخصص في الكليات والجامعات.

 4 - الثقافة الشعبية: البدايات وانبثاق التحليل
حدث تحول نوعي في الخمسينات والستينات من حيث التركيز على التحليل الثقافي، واهتمام الباحثين بالثقافة الشعبية.
وبعدّ كتاب ويليامز «المجتمع والثقافة» الذي ألّفه عام 1958، وحلّل فيه عقدين من التاريخ الثقافي بوصفه مؤسسات تاريخية، تطورت دراسة الثقافة الشعبية تطوراً سريعاً، لاسيِّما في مركز بيرمنجهام للدراسات الثقافية المعاصرة: Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies والذي أسس عام 1964 تحت إشراف ريتشارد هوقرت R. Hoggert، وستيورت هول Stuart Hall، إذ تبنّى المركز كلاًّ من الماركسية والبنيوية لفهم منظومة الثقافة الشعبية، وذلك من خلال فحص المقررات التي درست في البوليتيكنيك وكليات التعليم، والتي وصفت على تباينها بأنها “دراسات إعلامية” و”دراسات فيلمية”، و”دراسات ثقافية” و”اتصالات”.
وفي عام 1969 أطلق قسم الثقافة الشعبية في جامعة Bowling Green في أمريكا مجلة خاصة بالثقافة الشعبية. وقد تضمنت المجلة مقالات حول مجلات الأطفال المصوّرة للرجل العنكبوت، وموسيقى الروك، وحدائق التسلية، والأفلام المضحكة، وبعض الأشكال الأخرى للثقافة الشعبية(28).
وفي الفترة الواقعة بين عامي 1982 و1987 عرضت الجامعة المفتوحة دورة دراسية «U203»، وهذه الدورة المخصصة للأدب الشعبي تتلمذ فيها أكثر من 5000 طالب حتى نهايتها عام 1987(29).
وكانت الدورة تدار من قبل  توني بينت Tony Bennett، وتقيّم من قبل تيري إيجلتون Terry Eagleton، ورايموند ويليامز وآخرين(30).
وعلى الرغم من أن موضوعات الثقافة الشعبية أصبحت تدرس، منهجياً، في ضوء نظريات الدراسات الثقافية وتحليل الخطاب؛ فإن حقيقة التوجه نحوها بدأ في مرحلة تاريخية مبكرة أيضاً.
ففي بريطانيا مثلاً؛ فإن الأجيال التي بدأت التعلم نتيجة قانون التعليم عام 1870 شرعت عام 1890 باقتناء المجلات الشعبية اليومية والأسبوعية. وفي 4 مايو 1896 أطلقت أول صحيفة كانت تكلف 0.5 باوند؛ كما أُتبع تطور الصحافة الشعبية بـ «السينما» وتحديداً في عقد ما بعد 1910(31).
وفي عام 1920 جاءت هوليود Hollywood مؤلَّفة من الإنتاج والتوزيع وملكية السينما؛ إذ أنتجت هوليود في العشرينيات 850 فيلماً تلفزيونياً لكل سنة؛ وفي مطلع عام 1930 بيعت في الولايات المتحدة 110 مليون تذكرة سينمائية كل أسبوع(32).
ومن ثم تطور الراديو في بريطانيا تطوراً سريعاً بعد تأسيس هيئة الإذاعة البريطانية في يونيو عام 1923، وازدادت الرخص الممنوحة من 35.000 إلى 5 مليون عام 1935، وإلى 9 مليون 1939(33). وقُدم البث التلفزيوني عام 1936؛ إذ أصبح هناك حوالي 20.000 جهاز تلفزيوني، وهو الرقم الذي ازداد عام 1951 ليصل إلى نصف مليون جهاز(34).
وبعد انطلاق ما يسمى التلفزيون التجاري المستقلّ عام 1955 وصل عدد الأجهزة بسرعة فائقة إلى 11.5 مليون عام 1962، ثم إلى 13 مليون عام 1964، وإلى 19 مليون عام 1980(35).
ونتيجة هذا التفاعل الحادث بين الثقافة الشعبية ووسائل الميديا المعاصرة تمكن «النص الشعبي» مهما كان نوعه من الذيوع حيث تم استقباله من قبل قطاع كبير من الجماهير.
وبإدراك أولي، فإن موسيقى الروك Rock Music مثلاً، وبوصفها صيغة ثقافية دقيقة يمكن أن تنتمي إلى مرحلة ما بعد الحداثة قياساً(36). كما  أن معظم الإحصاءات أو الاحتفاءات بـ «روك ما بعد الحداثة»، أو الموسيقى الشعبية تؤكد عاملين مترابطين(37):
أولاً: قدرتها أن تتكلم عن البديل أو الهويات الثقافية الجمعية للجماعات المتعلقة بـ «الهامشي/ الهامشيات» في الثقافات المسيطرة أو المنطقية.
وثانياً: الاحتفاء بمبادئ الأدب الساخر، والأسلوبيات، والحركية المتعددة والمولّدة.
وقد كتب ديك هابدغ Dick Hebdige حول الموسيقى الكاريبية Caribbean Music، والأساليب المتعلقة بـ “موسيقى الراب” Rap Music وغيرها بوصفها فرصة معطاة لتأكيد الهوية الثقافية للجماعات الإنسانية المهمشة في بريطانيا وغرب الهند(38).
وبالنسبة لـ «هابدغ»، فإنه ليس ثمة خط فاصل وواضح بين إنتاج الموسيقى السوداء والتقنيات والتكنولوجيات التي ارتبطت بإنتاجها(39)؛ وهو ما يتفق مع ما ذهب إليه لورنس غروسبيرغ Lawrence Grossberg عندما عرض تحليلاً لما يسميه “تشكيل الروك”، والذي يعني تحليل أنساق المعنى، والتحديدات، وفاعلية المجاز بوساطة الموسيقى الشعبية منذ أواخر الخمسينات في أمريكا(40).
ولهذا، يقترح غروسبيرغ أن الدراسات الثقافية تحتاج إلى تطوير مفردات نظرية مرنة وكافية؛ لتسهم في تكوين البقاء الأمثل بالنسبة للمعتقد والحركة لـ «خطوط الرحلة» في الحياة الثقافية المعاصرة؛ ولتأكيد إمكانية الحضور للنماذج أو التشكيلات ذات التنظيم الخاص(41).
وأما دراسة الأسلوب والموضة Style and Fashion فإنها من أهم الأشياء التي تسترعي الانتباه، لا سيما المجالات الممثلة لنظرية ما بعد الحداثة للأدب الشعبي(42).
وبالتالي؛ فإن دراسة الموضة بوصفها ممارسة ثقافية أنتجت بعض التحليلات اللافتة لتأثيرات ما بعد الحداثة في هذا السياق؛ أي أن معظم الفضاءات التجريبية الواسعة والعامة المتعلقة بالحياة السوسيوثقافية(43).
وفي هذا الإطار يمكن الإشارة إلى دراسة رولان بارت الموسومة بـ «نظام الزي/ الموضة» Systeme de la Mode، وهي أول محاولة لفهم أعمال الموضة/ الأزياء بوصفها لغة في إطار بيئتها وقوانينها الخاصة؛ وقد شكل هذا العمل لاحقاً محاولة لبناء، وفق رؤية بارت، إحصائية للنماذج/ الأشكال الدقيقة للموضة في عالم ما بعد الحداثة المعاصر(44).
لقد أسهمت ثقافة الصورة في تفعيل دور الأدب الشعبي في خلق حالة التحول الثقافي في بنية المجتمع؛ ذلك أن الثقافات المحلية في سياق ثقافة العولمة Global Culture، كما يقول ستيوارت هول Stuart Hall، تملك عواطف قوية تجذب الناس، بينما ثقافة العولمة يمكن أن تملك جهازاً إثنياً بدون محتوى عاطفي(45).
إن قوة الحضور لثنائية الصورة/ الثقافة الشعبية تفرض، ضمناً، تحولات ممكنة على صعيد الثقافة؛ فالصورة فكر وإنتاج اقتصادي وتكنولوجي، وليست مجرّد متعة أو محاكاة فنية، كما أنها علامة تكنولوجية ومؤشر إنتاجي ومنطق مستقبلي(46). كما أن الواقع الثقافي والاجتماعي اليوم يشير بوضوح إلى تغير ضخم باتجاه ما هو شعبي وما هو هامشي في السابق، ويشير في الوقت ذاته إلى انصراف خطير عن كل ما هو مؤسساتي(47).
وبناء على هذا، لم يبق من فنون الأدب إلا ما هو قريب من الصورة والدرامية مثل الرواية والخطاب السردي عموماً(48).
ويشير الناقد الثقافي آرثر آسا بيرغر Arthur Asa Berger أن جماهير العديد من نصوص وسائل الإعلام الآن عالمية التفكير؛ ذلك أن وسائل الإعلام تؤثر فينا على مستويات عديدة: فهي تعطينا الأفكار، وتساعد في تشكيل آرائنا ومواقفنا، وهي تؤثر في عواطفنا، وتؤثر فينا من الناحية الفسيولوجية، وتؤثر في سلوكنا من بين أشياء أخرى(49).
وبناء على هذا؛ فإن العالم من منظور الخلفيات الفلسفية للعولمة Globalization أضحى كياناً عضوياً لا يعتدّ بالتمايزات العرقية أو الثقافية؛ وإنما هو سوق كوني كبير، والنموذج الاقتصادي هو أداة إدراك العالم والتأثير فيه؛ وفي عالم العولمة لا قيمة فعلية للثوابت الثقافية، فالصيرورة تتجلّى في عناصر الثقافة جميعاً (الفن، والسياسة، والاقتصاد، والمعرفة، والخطاب الميديائي، وغيرها)، كما أن الفن في زمن العولمة قد فقد الكثير من دوره التحرّري، وأضحى يستبطن إرادة السيطرة بوصفه خاضعاً لمتطلبات الخدمة الاجتماعية، وكما بيّن “أدورنو” فإن الموسيقى مثلاً تتخذ هوية غير فنية بمجرد أن تنخرط في عالم السوق والسلعة(50).
ونتيجة للغموض الفكري والتاريخي للثقافة بما هو موضوع للنقد المؤسساتي؛ وفي محاولته الدائبة لفهم الثقافة يطور غيرتز Geertz ما يسميه “السميولوجيا الأساسية” أي مفهوم الثقافة بوصفها نصاً أو تناصاً(51).

5 - تحولات الثقافة: الخطاب السيري العربي نموذجاً
تكشف القراءة الفاحصة لثنائية النخبوي/ الشعبوي في الثقافة عن هيمنة واضحة لأدب النخبة/ السلطة ومثاله الشعر البلاطي والنثر الرسمي؛ بل إن الأدب الذي ترعاه السلطة هو الذي كان محظيّاً بالذيوع والديمومة؛ وكان الشاعر الفحل والخطيب المفوّه يؤديان وظيفة إعلامية وإشهارية قائمة على ثقافة التكسب والشهرة؛ بينما ظل الأدب الشعبي شعراً ونثراً قابعاً في الظل أو في دائرة الهامش بدعوى مقولة اللاقيمة واللاجدوى. ونجم عن هاته الثنائية الجدلية «أن أصبحت الثقافة الرسمية ثقافة معيارية ومهيمنة، وأصبح خطابها خطاباً سلطوياً لا يعترف بتعددية الخطاب، في حين أصبحت الثقافة الأخرى ثقافة مهمشة، وهي ثقافة غير معترف بها معرفياً أو جمالياً على الرغم من أنها ثقافة الأغلبية العظمى للشعب العربي»(52).
وبمقتضى هذا التمييز تكون الثقافة العالمة هي الثقافة المعترف بقيمتها وجدواها؛ إنها نتاج المعرفة «العالمة» التي ساهم فيها أعلام الفكر والإبداع المعترف بقيمتهم..، أمَّا الثقافة الشعبية فليست سوى تلك الإبداعات العفوية التي أنتجها الشعب وهو يعبّر عن أحزانه وأفراحه وأتراحه؛ وهذه العفوية أو البساطة التي طبع بها هذا النتاج يجعلها دون ما تمثله الثقافة العالمة، وما تصعّده من تجارب ورؤيات وتمثلات(53).
وإذا كان الأدب النخبوي بوصفه أدباً محافظاً وممثلاً لرؤية المبدع/ السلطة أسهم إسهاماً فاعلاً في إلغاء تلقي الأدب الشعبي متوسلاً بأدوات فكرية ودينية وحضارية مرتهنة للواقع؛ فإن الأدب الشعبوي بوصفه مجسداً لرؤية الجمهور سرعان ما يقلب معادلة التمركز، ويبرهن فاعليته في الاستقطاب والاستحواذ مع سيرورة الزمن. ومن هنا تتجلى وظيفة الخطاب السيري بوصفه «تعبيراً جمعيّاً عن إحساس الشعب العربي بحركة الحياة من حوله سياسياً واقتصادياً واجتماعياً ودينياً»(54). وهذا السياق ينسجم تماماً مع ما ذهب إليه فرانز كراتشي Franz Krejce عندما أكد أنَّ “الإنتاج الشعبي إنتاج تتحكم فيه الآلية النفسية”، وهذه الآلية تشبه آلية الذاكرة التي تظهر في الأحلام، والتي ليس للمنطق سيطرة عليها(55).
فالأدب الشعبوي، إذن، تجسيد لصورة انفتاح الذاكرة على التاريخ والجماعة؛ ومعنى شعبويته «أنه ينتمي إلى الشعب وحده بما له من تراث وتقاليد وعادات وقصص وحكايات، ومما يضفي على هذا النوع من النتاج مزيداً من صفة الشعبية أن تداوله على مر العصور يتم عن طريق ذاكرة الإنسان والكلمة المنطوقة أكثر من تداوله عن طريق الكلمات المكتوبة»(56). ولذلك تعد السير الشعبية «نسيجاً نصياً من الصور الحكائية البالغة الدلالة في تمثيلها للمراجع الذهنية والحسية، الممكنة والمتخيلة في الحياة العربية»(57).
ولا شك في أن انتماء «السير الشعبية» إلى مرويات العامة هو الذي جعلها تتشكل في منأى عن الثقافة المتعالية التي كانت تعنى، إجمالاً، بأخبار الخاصة، الأمر الذي أفضى إلى عدم العناية بهذه المرويات تدويناً ووصفاً(58).
ويتولد عن ثنائية النخبوي/ الشعبوي ثنائية صغرى ترتبط بجدلية الكتابية والشفاهية؛ فالخطاب الأدبي الرسمي حظي بالاهتمام من خلال عملية التدوين التي جعلته يتخذ قيمة مقدسة؛ وهو ما لم يكن متحصلاً في النموذج الآخر/ الشعبوي. وتأسيساً على هذا القول يؤكد دارسو الفولكور «أن طبيعة الطبقة الشعبية هي التي تضفي على الفولكلور طابعه الجماعي، وهي التي تكسبه خصائصه الفنية، وهذا هو سبب انتشار التراث الشعبي عن طريق الكلمة المروية؛ وذلك لما تتضمنه من أفكار قريبة من نفوس الجماعات الشعبية»(59).
ولذلك يرى شيلكه Schielke أن الفولكلور حالة جديرة بالاهتمام؛ فالأشعار والملاحم المأثورة، وتمثيليات العرائس، والأغاني، والآلات الموسيقية القديمة يجري جمعها وإعادة عرضها لجمهور لا يذهب إلى الموالد، ولكنه يذهب إلى المسرح وقاعات الموسيقى.
وينضاف إلى ذلك، أن تلك الملاحم والأغاني والتمثيليات في سياقها الأصلي، كما يقول شيلكه، هي جزء من عرض متكامل، قيمتها الجمالية عن مضمونها الديني، والأخلاقي في الحكايات المروية في الطقوس المغروسة فيه أو عن حياة المشاركين(60).
إن الجمالية التي يمكن رصدها في النص السردي/ الشعبوي من حيث اقترانها باللغة البسيطة/ اللامعقدة والمحمولات الفكرية ذات الطابع الملحمي والنَّفس البطولي تسمح بإنتاج أنساقها الثقافية الخاصة؛ ولهذا «تبدو الثقافة الشعبية محكومة بلون من التواصل اللغوي أو التعبيري الذي لا يخلو من إشارات وإيماءات وترميزات، بعضها علامي واضح، وبعضها صوتي وحركي مرتبط بالوجه والجسد عموماً في حراكه التعبيري، وفي المقام الثاني يجد علم الاجتماع الثقافي في اللسانة الاجتماعية حقلاً جديداً واسعاً للنصوص في سوسيولوجيا العاميّة العربية»(61).
وقد أحدثت هاته الجماليات في بنية النص السردي/ الشعبي في النقد العربي المعاصر تحولات إيجابية جسدتها كتابات نقدية ودراسات منهجية واسعة حول آليات السرد وممكناته في هاته النصوص.
لقد كانت الرؤية الموجهة إزاء هذه النصوص من قبل المدرسة النقدية المحافظة في الثقافة العربية متسمة بالإقصاء والإزدراء والتشويش؛ وقد نجحت هذه العقلية المتزمتة عبر جهازها المعرفي في خلق تصورات سلبية حول النص الشعبي نقيض النص المعتمد؛ فالمتلقي الذي يقرأ كتاب ألف ليلة وليلة أو يقتنيه تحل عليه اللعنات، وتنزع من بيته البركة؛ إضافة إلى احتمالية إصابته بـ «الصَّلع على حدّ تعبير هاته المرويات والمعتمدات».
فلا غرابة إذن، أن يحاط النص الشعبوي بسورة الخوف بوصفها آلية نفسية ترهيبة تسهم في تدمير النص المغاير/ الشعبوي من قبل المتلقي نفسه؛ ليظل هذا الخطاب مغترباً وغير شرعي.
وقد تمكن الأدب الشعبوي من فك الحصار المفروض عليه قسراً من قبل الثقافة العالمة/ العليا، ومن ثم الخروج من دائرة الهامشية واستعادة كينونته وحيويته نتيجة عوامل عدة أبرزتها حالة الانكسار التي عاشتها الذات العربية وتحديداً في العصرين المملوكي والعثماني؛ مما دفع هذه الذات إلى البحث عن وسائل التمكين وتحصين الهوية؛ إذ وجدت في السِّيَر العربية نموذجاً للفعل البطولي المبتغى تكراره في زمنية الانكسار/ الانهزام، وبفعل هاته الزمنية القاتمة أخذت السير الشعبية مثل: سيرة الأمير عنترة بن شداد، وسيرة الأمير حمزة العرب أو حمزة البهلوان، والسيرة الهلالية، وسيرة الأميرة ذات الهمة، وسيرة الملك الظاهر بيبرس، تهيمن على الذهنية العربية وقتذاك تلقياً ورواية. وتضاداً مع إيقاع الزمن المأساوي تتشكل الصور الحكائية في السير الشعبية بوصفها آلة لتشخيص البطولة، وفعالية تخييلية لرصد النزوع الحلمي للذاكرة، ووسيلة لكشف التوق النظري للكمال والقوة المطلقين(62). ونتيجة لذلك تتنامى الصور في هذه النصوص بتنامي الطول الماتع للمتن، وتنفعل بالحضور الضاغط لآلتي البيان والبديع، وتنعكس في صفحتها سمات الشخصيات الخارقة، والفضاءات العجيبة، والأزمنة غير المتناهية، وترفل في حلاها وقائع الحروب المتعاقبة، والهجرات المتواترة، وأحلام السعادة المؤجلة(63).
وأما عامل الترجمة فقد أدى وظيفة جليلة من خلال إيجاد حالة تفاعلية بين النص الشعبوي العربي والنقد الغربي؛ إذ «التقت المستشرقون في زمن مبكر إلى أهمية دراسة السّير الشعبية العربية، بل إنَّ بعضهم نادى بضرورة دراستها في إطار موحّد بهدف استكشاف الإطار الحضاري للأمة العربية من خلال المادة الفولكلورية والقصصية العريضة الواسعة التي تقدمها هذه السير جمعاء عبر عصور تاريخية طويلة»(64). وبالفعل، فقد قدم المستشرق الألماني (رودي باريت) دراسة عن سيرة سيف بن ذي يزن عام 1921، في حين أنجز (برنارد هيلر) الأستاذ بجامعة بودابست بحثاً عن سيرة عنترة بعنوان: «مغزى سيرة عنترة الشعبية – دراسة في الآداب المقارنة»، وكانت هذه الدراسة عام 1931؛ وفي عام 1936 قدم المستشرق الألماني (هيلموت فانجلين) بحثاً عن سيرة الملك الظاهر بيبرس بعنوان «السيرة الشعبية عند الملك الظاهر بيبرس»(65).
وينضاف إلى ما سبق أن إسهامات النقد العربي المعاصر في قراءة النص السردي الشعبوي منحته شرعية التمركز في صلب الثقافة؛ فكانت دراسات النقاد لهذا الأدب في ضوء مناهج الحداثة وما بعدها انطلاقة واعية وإدراكية للقيمة الجمالية والنسقية المضمرة في متن هذا الخطاب. وقد أصبحت الثقافة العربية، في إطار هذا التحول الثقافي الجديد، أمام واقع إبداعي لافت من خلال هذه التجليات الإبداعية للكتاب والمثقفين في الشعر الشعبي، والحكاية الشعبية، والرواية الرقمية، والمدونات، والزجل؛ بالاتساق تماماً مع القراءات النقدية الفاحصة لهاته التآليف وغيرها من موضوعات الثقافة الجديدة. ولا شك في أن الانفتاح المعرفي على هاته الموضوعات التي يطرحها الأدب الشعبوي تشير بوضوح إلى نزعة لدى المثقف بأهمية البحث عن خصوصية للإبداع العربي في عصر العولمة الاقتصادية، وتجلياتها الثقافية والفنية الكاسحة من خلال عملية البحث والاستقراء في موروثنا الثقافي والإبداعي الشفاهي والكتابي؛ وتوظيف معطيات العصر بكلية معارفه وتقاناته بغية إنتاج سياقات ثقافية متجددة(66).