القدود الحلبيّة نقطة تواصل بين الفنّ الغنائي العربي الأصيل والذّائقة العربيّة الحديثة وتحليل أداء صباح فخري الغنائي لقدّ «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» نموذجا

يمثّل قالب القدود أحد القوالب الغنائيّة التي لعبت دورا هامّا في مرحلة الانتقال بين المدوّنة الموسيقيّة الغنائيّة العربيّة للقرون الوسطى وبين المدوّنة الموسيقيّة الغنائيّة الحديثة. فممّا تؤكّده الدّراسات التّاريخيّة الموسيقيّة أنّ المدرسة الفنّيّة الشّاميّة هي التي اجتهدت منذ أوائل القرن العشرين صحبة المدرسة المصريّة في النّهوض بالتراث الموسيقي الغنائي التّقليدي، وفي توليد جزء كبير من المدوّنة الموسيقيّة الغنائيّة العربيّة المجدّدة لأغلب القوالب التّقليديّة والمبدعة لقوالب مستحدثة في بعض جوانبها التّلحينيّة ولكنّها مستندة إلى بعض الثّوابت الموجودة في القوالب التّقليديّة وخاصّة في الأغاني الشّعبيّة الفلكلوريّة التي انتقلت إلى صيغة الأدوار1.

إنّ أهميّة الدّور الذي لعبته القدود في فترة الانتقال بين مرحلتين من مراحل الموسيقى والغناء العربيّتين تستدعي الباحث للتّساؤل حول ماهيّة القدود وكيفيّة نشأتها في فترة تاريخيّة تراجعت فيها الثّقافة العربيّة والتّمدّن عموما. فهل يمكن اعتبار قالب القدّ الغنائي استثناء من استثناءات الإبداع الفنّي العربي؟ وما الذي يخوّل القول بأنّه استثناء من النّاحيتين الشّكليّة والمضمونيّة لهذا القالب الغنائي والموسيقي؟

للإجابة عن هذه التّساؤلات، سوف نعتمد جزءا نظريّا نلقي فيه إطلالة تاريخيّة ملخّصة عن ظهور القدود وأصولها مع تركيزنا على القدود الحلبيّة والقدود الصّوفية والعلاقة بينهما، وكيفيّة صياغتها اللّحنيّة، ثمّ ننتقل إلى مثال عملي حقيقي من رصيد المطرب السّوري صباح فخري وهو قد حلبي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» بحثنا في أصله وحلّلناه نطقيّا وموسيقيّا محاولين إبراز مميّزات هذا المطرب الصوتيّة والتّقنيات الفنيّة التي بلغها في أدائه.

لمحة تاريخية عن أصل قالب القدود الحلبيّة:

منذ زمن بعيد، اشتهرت مدينة حلب بقالبين من الغناء خاصّين بها، سمّي الأوّل: الموشّحات الأندلسيّة في صورتها الحلبيّة، والثّاني القدود الحلبيّة، وهما قالبان من الغناء، الثّاني منهما صورة مبسّطة عن الأوّل.

وفي الواقع، فإنّ القدود الحلبيّة تندرج ضمن مسار موسيقي قديم جدّاً، اعتمد مبدأ إعادة توظيف الألحان القديمة بنصوص جديدة، ونركّز في هذا المقال، وفي اختصار شديد، على القدود الحلبيّة والقدود الصّوفية، والعلاقة بينهما.

القدود الحلبيّة مخزونٌ كبير من الألحان المبهجة البسيطة، أنتجتها قرائح ملحّني تلك المدينة، حلب التي شهدت حتى نهاية القرن التّاسع عشر، ولعدّة قرون انقضت، مكانة تجاريّة واقتصاديّة مرموقة، حقّقها موقعها الاستراتيجيّ، على مسار القوافل المتّجهة من أقصى شرق آسيا إلى أقصى غرب أوربّا، ومن أقصى جنوب الجزيرة العربيّة ومصر والمغرب العربي إلى أقصى شمال العالم الإسلامي، ما ولَّد ظروف عيشٍ مترفة، شكلّت سوقاً رائجة للغناء.

كان ذلك المخزون اللّحني، متبدّل النصّ حسب الحال، وتغيّر الظّروف والرّجال، متطوّراً باستمرار، كمّاً ونوعاً، تبعاً لإنتاج الملحّنين، ولرافدٍ هامٍّ آخر، كانت تؤمّنه القوافل التّجاريّة الوافدة إلى حلب. كانت تلك القوافل تنقل غناء بلادها الأصليّة، وتتلاقى في خانات حلب، حيث يحصل نوع خاصّ من المثاقفة، بينها وبين مطربي وملحّني المدينة، ينتج عنه حفظ الألحان الوافدة، وتحويلها إلى لهجة المدينة الدّارجة، لتدخل المخزون اللّحني الضّخم، وتسهم في سهرات حلب، التي كان يقيمها كبار التجّار يوميّاً، للتّخلّص من عناء المتاجرة، في زمن لم يكن قد ظهر فيه التّلفاز، لينهي تلك اللّقاءات المتكرّرة بين المتلقّي والمبدع، فيما بالمقابل كانت ألحان ملحّني حلب وعناصر مخزونها اللّحني، تعود مع مطربي القوافل إلى بلدانهم، لتستبدل نصوصها، إلى اللّهجة المحلّيّة، وتنضمّ إلى تراث تلك البلدان. ومع ذلك فإنّ مركز اللّقاء كان يختزن النّاتج الكامل لعمليّة التّثاقف، مع القوافل القادمة جميعها، فيما كانت كلّ قافلة تختزن ما أتيح لها في رحلتها.

وكانت عمليّة التّحويل تتمّ، مَثَلها مَثَل طريقة استبدال أي نصّ جديد بنصّ قديم للحن سائر، بحيث يكون النصّ الجديد على قدّ اللّحن، أي على قدّ إيقاعه الموسيقي، والعناصر الموسيقيّة في نصّه الأصلي، حسبما سنشرحه لاحقاً. كان الناتج الجديد يسمّى دوماً القدود الحلبيّة، وهي الألحان النّاتجة في حلب عن إعادة توظيف ألحان محلّيّة، حسب مقتضيات تغيّر العصر، أو وافدة، عبر تجريدها من نصوصها القديمة، محلّيّة كانت أو بلهجة أو لغة أخرى، وإكسائها بنصوص جديدة باللّهجة المحلّيّة، لتتلاءم مع أذواق المستمعين من كبار التجّار الذين كانوا أهمّ مموّلي الغناء.

وعندما انتقلت ألحان حلب إلى مصر، على يد «شاكر الحلبي»، حوالي سنة 1830م، بقيت بلهجتها الحلبيّة، كما يقول الباحث الموسيقي «قسطندي رزق» في كتابه «الموسيقى الشّرقيّة والغناء العربي»2، إلى أن أتى «عبده الحمولي»، كبير مطربي مصر في نهايات القرن التّاسع عشر، ليعدّل نصوصها، متّجهاً بها إلى العامّية المصريّة، (فيما يمكن تسميته بالقدود المصريّة)، ومنها ما كان يعاد إدماجه في مخزون حلب من القدود الحلبيّة بلهجته الجديدة، أي بالعامّية المصريّة، إلى جانب إدماج الألحان الجديدة المولَّدة في مصر، بالعامّية المصريّة أيضاً، بعد أن شاع الغناء بها في بدايات القرن العشرين، بتأثيرٍ من انتشار الأسطوانات القادمة من مصر، ثمّ بتأثير من الإذاعة والأفلام المصريّة.

دخلت القدود الحلبيّة عالم الإنشاد الدّيني عبر مبدأ الموشّح المكفّر. وبعد انتشار أسلوب الموشّح المكفّر في الطّقوس الصّوفيّة، انتبه الشّيخ النّابلسي (توفّي عام 1730م) ومن بعده آخرون، كالشّيخ عمر اليافي (توفّي عام 1818م)، والشّيخ أمين الجندي الحمصي (توفي عام 1841م)، إلى مخزون حلب الكبير من ألحان القدود والموشّحات، وإلى الألحان الشّعبيّة في دمشق والمدن الأخرى، فقاموا جميعهم، والنّابلسي أوّلهم، بوضع نصوص شعريّة جديدة لها على الغالب، وبالعامّيّة أحياناً، من صياغتهم، تلائم أغراض طقوس التّصوّف، وهكذا نشأ ما يمكن أن نسمّيه القدود الصّوفية، التي كثيراً ما كان يعاد إدماجها في مخزون حلب اللّحني، لتدخل في نسيج القدود الحلبيّة أو موشّحاتها، بنصّها الشّعري أو العاميّ الجديد، كما أنّ الملحّنين في حلب، كانوا كثيراً ما يضعون ألحاناً جديدة، لتغنّى في الإطار الدّنيوي والصّوفي، من خلال اختيار نصوص ملاءمة للحالتين، ما قلَّص الحدود الموسيقيّة بين العالمين الدّنيوي والدّيني3.

مثّلت القدود الحلبيّة في التّراث الغنائي السّوري القالب الغنائي الشّعبي الأساسي لمدينة حلب فهي أغنيات شعبيّة قديمة يردّدها أهلها في سهراتهم وحفلاتهم ورحلاتهم وتناقلتها الألسن من جيل إلى جيل دون أن يعرف ناظمها أو ملحّنها. وطارت شهرة القدود الحلبيّة في الآفاق حتّى صار يؤدّيها العديد من المطربين السّوريين مثل صباح فخري ومحمّد خيري وصبري المدلّل ومصطفى ماهر وغيرهم. وأصل القدود من الأغنيات الدّينية التي كانت تغنّى في الحلقات والأذكار. ثم جاء من بدّل كلماتها الدّينية بكلمات غزلية، مع الحفاظ على اللّحن كما هو. وشاعت الأغنيات الجديدة في الأفراح والأعراس. وسميّت الأغنيات الجديدة بالقدّ لأنّ لها لحناً على قد قياس اللّحن القديم والكلمات على وزن الكلمات القديمة، مع اختلاف المضمون فقيل هذه الأغنية قد تلك الأغنية.

وتزخر المدوّنة الغنائيّة الشّاميّة بأمثلة عديدة من هذه القدود التي صيغت على منوال أو على «قدّ» الأزجال والموشّحات والأغاني القديمة، تداولها أبرز المطربين أواخر القرن التّاسع عشر لا سيّما في حلب، وانتقلت إلى مطربي القرن العشرين ومن ضمنهم خاصّة المطرب صباح فخري الذي زخر رصيده الغنائي منذ منتصف القرن العشرين بأدائه للقدود الحلبيّة ومن بينها قد «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا». ولعلّ شهرته وإقبال صباح فخري على غنائه خلال مسيرته الفنّيّة الطّويلة في عروضه الموسيقيّة على أكبر وأشهر مسارح العالم عموما وخاصّة في حفل أقامه بأحد المهرجانات بالأردن4 صحبة فرقته الموسيقيّة، من أسباب اختياري له كأنموذج للتّحليل الموسيقي. فماهو هذا القدّ وما أصله؟ ماهي أغراضه وخصائصه الفنّيّة؟ وما مقامه الموسيقي؟ وما إيقاعه؟ وكيف أدّاه هذا المطرب من النّاحية النّطقيّة والموسيقيّة؟ وماهي تقنيات أسلوبه الغنائي الذي توخّاه في أداء أغصانه السّبعة؟ وعند مشاهدة حفل غناء صباح فخري لذلك القدّ، هل هناك لحظة ذروة للشّفافيّة والانسجام بينه وبين المتلقّين؟

تحليل أداء صباح فخري الغنائي5 للقدّ الحلبي

«تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا»:

في حفلاته الموسيقيّة، غنّى صباح فخري القدّ الحلبي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» المتكوّن من سبع أغصان شعريّة، وفيما يلي نصّه:

تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا

صَارِ سَحْبِ سِيُوفْ يَا وِيلْ حَالِي

يَا وِيلْ يَا وِيلْ يَا وِيلْ حَالِي

أَخَذُوا حِبِّي وْرَاحُوا شْمَالِي

رَاحُوا لَبَعِيدْ لِبَعِيدْ رَاحُوا

كِيفْ بَدِّي طِيرْ وِجِنَاحْ مَالِي

وْمَا قَتَلْنِي غِيرْ أَبُو البْرِيم

يَا دَهَبْ يِلْطُمْ عَلَى الجِبِينْ

قِلْتِلْهَا يَا حِلْوَة هَاتِي المَرْتِينْ

وْقَالِتْ مَا اسْتَجْرِي صَوِّبْ حَالِي

وْمَا قَتَلْنِي غِيرْ أَبُو المَشْلَحْ

يَا دَهَبْ يِلْطُمْ عَلَى المَذْبَحْ

قِلْتِلْهَا يَا حِلْوَة قُومِي نِسْرَحْ

وْقَالِتْ مَا اسْتَجْرِي سَبْعَة خُوَالِي

والملاحظ في هذا السّياق أنّ تحديد أصل هذا القدّ وردت في شأنه آراء بعض الأدباء والباحثين الموسيقيين حيث يذكر الباحث الموسيقي «عبد الرّحمان جبقجي»6 في كتابه «القدود الحلبيّة والأغنية الشّعبيّة في الوطن العربي» في جزئه الثّاني في صفحته العاشرة أنّ أصل هذا القدّ ينتمي إلى النّوع الأوّل من القدود حيث انبثق من أغنية تراثيّة سوريّة قديمة مجهولة الهويّة لم يعرف من هو مؤلّفها وملحّنها ومغنّيها فاستبدلت كلماتها بشعر فصيح منها أغنية «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا»:

«تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا

صار سحب سيوف يا ويل حالي»

ثمّ استبدلت بالكلمات التّالية:

«يا ويل حالك يا ويل حالي

أمّ عيون السّود شغلت بالي»

ثمّ استبدلت كلماتها مرّة أخرى حيث وضع النّاس لها كلاما قدّ الكلام الغزلي لتصبح في سجلّ القدود الدّينيّة، ولا زالت تغنّى بالأذكار على نصّ كلمات القدّ الصّوفي «يا إمام الرّسل يا سندي»:

«يا إمام الرّسل يا سندي

أنت باب اللّه ومعتمدي

وفي دنياي وآخرتي

يا رسول الله خذ بيدي»

أمّا اللّحن الموسيقي فلم يطرأ عليه أيّ تغيير. إذن نلاحظ أنّ اللّحن واحد والكلمات مختلفة لكنّ الكلام قدّ الكلام حيث بقي لحن هذه الأغنية بعد أن استبدلت كلماتها لذلك سمّيت بالقدّ، والقدود موجودة في كافّة المحافظات والبلدان العربيّة كلبنان، مصر والأردن، لكن كان لحلب الفضل في نشر هذا اللون من الغناء العربي الأصيل، وذلك عبر مطربيها الكبار المعروفين مثل صباح فخري.

ولمن يرغب في الاستزادة، نقدّم فيما يلي، وصفاً مبسّطاً لأسلوب بناء نصّ جديد على قد لحن قديم، يبيّن صعوبة الموضوع وذلك من خلال هذا القد الدنيوي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» والقد الصّوفي «يا إمام الرّسل يا سندي»، حيث بني اللّحن على مقام البياتي.

يعتمد أسلوب صياغة نصّ على قدّ لحن، على توافق الموسيقى الدّاخليّة في النصّين القديم والجديد، بما يساير إيقاع اللّحن، وهناك قاعدتان أساسيّتان لإنجاح عمليّة الصّياغة:

- يصاغ النصّ الجديد (على قدّ) الإيقاع الموسيقي لللّحن الأصلي، وبنفس طول الجملة اللّحنية المغنّاة، المرتبطة بما يقابل المقطع الجديد من المقطع القديم.

- يراعى في النصّ الجديد أن تتتالى الأحرف بحيث يحافظ ما أمكن على موسيقى النصّ القديم الدّاخليّة. فمثلاً إن كان هناك حرف صوتيّ في المقطع القديم يمدّ عنده اللّحن، فلا بدّ من تواجد حرف صوتي مماثل في النصّ الجديد، ليحقّق مدّ اللّحن في الموقع نفسه. وفي الواقع فإنّ أغلب حالات الاستبدال لا تحقّق المطلوب.

ويمكننا الآن لزيادة الإيضاح، أن نعطي بدراسة نطقيّة مثالاً، في أبسط صورة ممكنة يبيّن التّوافق بين النصّ القديم والجديد، من حيث إيقاع الشّعر، وفساده موسيقيّاً وذلك من خلال نصّ القدّ الدّنيوي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» وما يقابله في القدّ الصّوفي المشهور على اللّحن ذاته «يا إمام الرّسل يا سندي» حسب أداء المطرب صباح فخري.

من ناحية الإيقاع الشّعري وكيفيّة النّطق هناك توافق مقبول، وفق التّالي: تمّ تحديد الأقواس بحيث ينتهي ما بين القوسين بحرف مدّ في النصّ الدّنيوي وما يقابله في النصّ الدّيني:

- القد الدّنيوي: تَحْ ْتِهو دَجْ (ها) – (وُتْ عا) (لُجْ نا)

- القد الصّوفي: يا إما مَرْ (رُسْ) – (لِيا) (سَنَ دي)

- القد الدّنيوي: (صار سحب سيو) ف يا ويل (حالي)

- القد الصّوفي: (يا ملاذَ الخا) خا ئفِلْ (وجِلِ)

نلاحظ بسهولة أنّ هذا التّوافق يفسُدُ أثناء الغناء. إذ يتبيّن أنّ مقابل «ها» في الشّطرة الأولى من البيت الأوّل، حيث يمتدّ اللّحن، هو«رُسْ»، في الشّطرة الأولى من القدّ الصّوفي حيث لا يمكن مدّ اللّحن على ساكن، ما يجبر صباح فخري على إضافة واو مدٍّ بين حرفي الرّاء والسّين، لتصبح «روس» ما يفسد اللّفظ تماماً، كما يظهر الفيديو7، فيما كان التّوافق مقبولاً بين «وُتْ عا» في الشّطرة الثّانية من البيت الأوّل مع «لِيا» حيث يتوافق المدّ بعد خطف «وتْ» لتقابل (لِ). 

ونجد الملاحظة ذاتها بين: «صار سحب سيوف يا ويل حالي» و«يا ملاذ الخائف الوجل»، حيث يضطرّ المطرب صباح فخري والمجموعة أن يكرّر «خا» مرّتين، لضبط إيقاع اللّفظ، مع إيقاع اللّحن، ناهيك عن الاضطرار لمدّ الفاء المكسورة في «ئِفِلْ» لتقابل مدّ الياء في «ويل».

يؤدّي هذا بالنّتيجة إلى ملاحظة هامّة، إذ أنّ هذا الفساد في اللّفظ، في النّسخة المغنّاة شعراً، يثبت أنّ الأصل هو اللّحن الدّنيوي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا»، الذي يتوافق فيه النصّ مع اللّحن، في مدوده، وأنّ النّص الشّعري للقدّ الصّوفي، جاء لاحقاً، على عكس الشّائع، في دراساتٍ لباحثين كبار، اعتمدوا أنّ النصّ الدّيني «يا إمام الرّسل يا سندي» في هذا القد هو الأصل، دون أن ينتبهوا إلى أن التّحليل الموسيقي المقارن يثبت عكس ذلك8.

ما يلاحظ في هذا القدّ من خلال تراكيبه اللّحنية المتّبعة هو انقسامه إلى مذهب وستّة أغصان. وفيه اعتمد ملحّنه على نفس لحن الغصن الأوّل أي لحن المذهب في بقيّة أغصانه الستّة الأخرى فاللّحن الأساسي لهذا القدّ هو لحن المذهب أي لحن الغصن الأوّل. أمّا لحن كلّ غصن من أغصانه الستّة الأخرى فيمثّل نفس المسار اللّحني الأساسي للغصن الأوّل أي بدون المساس من أصله اللّحني بتنويع طفيف في بعض أشكاله وخلاياه الإيقاعيّة وتوظيف تقنيات الزّخارف اللّحنيّة فكيف أدّاه صباح فخري؟

- المقام المستعمل: تمّ تلحين هذا القدّ في مقام البياتي مصوّرا على درجة الحسيني بالاعتماد فقط على جنسه الأوّل الأساسي وهو البياتي على درجة الحسيني.

- الإيقاع: تمّ أداء هذا القدّ بإيقاع بسيط وحدته السّوداء وهو إيقاع المصمودي الصّغير يمكن أن يكون الدّويك ذو أربعة أوقات ودليله الإيقاعي 4/4 استعمل للزّخرفة والتّلوين الإيقاعي.

1) تحليل أداء صباح فخري الغنائي لمسار القدّ اللّحني الأصلي:

لُحِّنَ هذا القدّ «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا» في مقام البياتي على درجة الدّوكاه، وعند استماعنا لغنائه من قبل صباح فخري، لاحظنا أنّه غنّاه بتقنية أسلوبيّة صوتيّة متمثّلة في تحويل طبقة لحنه الموسيقي مباشرة عند أدائه بمسافة خماسيّة صحيحة صاعدة من درجة الدّوكاه درجة ارتكاز مقام القدّ البياتي réإلى درجة الحسيني la وبالتّالي يصبح مقام القد بياتي على درجة الحسيني. وقد أدّى صباح فخري مذهب هذا القدّ وأغصانه الستّة بنفس المسار اللّحني بطريقة واحدة حيث استعمل فيه ثلاث جمل لحنيّة قصيرة تحتوي على سبع مقاييس في مقام البياتي في جنسه الأوّل الأساسي فقط وهو البياتي على الحسيني، حيث تمثّل الجملة اللّحنيّة الأولى لحن صدور كلّ الأغصان السّبعة بينما تمثّل الجملة اللّحنيّة الثّانية لحن اللاّزمة الموسيقيّة الآليّة القصيرة الفاصلة بين غناء صدر وعجز كلّ غصن من أغصان القدّ السّبعة وتمثّل الجملة اللّحنيّة الثّانية لحن أعجازها.

في أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى التي تمثّل لحن صدر الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ صدور أغصان القدّ السّبعة مع لازمة، في المقاييس من 1 إلى 4 ومن 8 إلى 11 ومن 15 إلى 18 ومن 22 إلى 25 ومن 29 إلى 32 ومن 36 إلى 39 ومن 43 إلى 46 ومن 50 إلى 53 ومن 57 إلى 60، ينطلق صباح فخري بمسافة الرّباعيّة التّامّة من درجة الحسيني درجة ارتكاز مقام القدّ البياتي إلى درجته الرّابعة وهي المحيّر ثمّ ينزل بتتابع لحني نازل إلى بقيّة درجات جنس المقام الأساسي وهو البياتي على درجة الحسيني وهي درجات الكردان والأوج والنّوا في شكل المشالتين. ثمّ يوظّف خليّة السّوداء المنقوطة مع المشالة على درجتي الحسيني والأوج مع عودته لدرجة الحسيني جاسّا لدرجة النّوا كتلوين. ثمّ يؤدّي درجات ذلك الجنس وهي الحسيني والأوج والكردان في شكل سوداء التي كرّرها ثلاث مرّات مع خليّة المشالتين على درجتي المحيّر والكردان مع النّزول إلى درجتي الأوج والحسيني.

ثمّ تعزف الفرقة الموسيقيّة لازمة آليّة قصيرة تفصل بين غناء صدر وعجز كلّ غصن من أغصان القدّ السّبعة، وتمثّل خليّتي المشالتين على درجات مسافتي الثّنائيّة المتوسّطة الصّاعدة (أوج - كردان) والنّازلة (أوج - حسيني) مرّتين، في المقاييس عدد 4 و5 و11 و12 و18 و19 و25 و26 و32 و33 و39 و40 و46 و47 و53 و54 و60 و61.

وفي أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الثّانية التي تمثّل لحن عجز الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ أعجاز أغصان القدّ السّبعة، في نفس جنس البياتي على الحسيني، يواصل في إبراز درجات ذلك الجنس وهي الحسيني والأوج والكردان والمحيّر بخليّتي المشالتين على درجات مسافتي الثّنائيّة المتوسّطة الصّاعدة (أوج - كردان) والكبيرة النّازلة (محيّر - كردان) مرتكز على درجة المحيّر، ثمّ يؤدّي خليّة ذات الشّيلتين ومشالة مربوطة بمشالة أخرى على درجات جواب البوسلك والمحيّر والكردان مع خليّة المشالتين وسوداء مع مشالتين على نفس تلك الدّرجات، كما يواصل أداء نفس الأسلوب السّابق وهو استعمال خليّة المشالتين على درجات الحسيني والأوج والكردان بمسافتي الثّنائيّة المتوسّطة النّازلة (أوج - حسيني) والصّاعدة (أوج - كردان) ومسافة الرّباعيّة التّامّة (حسيني - محيّر) مع العودة إلى درجة ارتكاز مقام القدّ وهي الحسيني.

من خلال هذا التّحليل للمسار اللّحني الأساسي لهذا القدّ، نبيّن أنّ لحن القدّ قصير وأشكاله وخلاياه الإيقاعيّة بسيطة، ممّا يدفعنا إلى التّشوّق لمعرفة كيفيّة أداء صباح فخري نفس مساره اللّحني في غناء أغصانه السّبعة؟

2) تحليل أداء الأغصان السّبعة:

الإعادات اللّحنيّة لمسار القدّ:

المذهب: الغصن الأوّل:

تَحْتِ هُـودَجْـهَا وِتِعَالَجْـنَا

صَارِ سَحْبِ سِيُوفْ يَا وِيلْ حَالِي

الغصن الثّاني:

يَا وِيلْ يَا وِيلْ يَا وِيلْ حَـالـِي

أَخَذُوا حِبِّي وْرَاحُوا شْمَالِي

الغصن الثّالث:

رَاحُـوا لَبَعِـيدْ لِبَعِيدْ رَاحُـوا

كِيفْ بَـدِّي طِـيرْ وِجِـنَاحْ مَـالِي

الغصن الرّابع:

وْمَـا قَتَلْـنِي غِـيرْ أَبُو البْرِيمْ

يَـا دَهَـبْ يِلْطُـمْ عَلَـى الـجِبِـينْ

الغصن الخامس:

قِلْتِلْهَا يَا حِلْوَة هَاتِي المَرْتِينْ

وْقَالِتْ مَا اسْتَجْرِي صَوِّبْ حَالِي

الغصن السّادس:

وْمَا قَتَلْنِي غِيرْ أَبُـو المَشْلَحْ

يَـا دَهَـبْ يِلْطُـمْ عَلَـى المَـذْبَـحْ

الغصن السّابع:

قِلْتِلْهَا يَا حِلْوَة قُومِي نِسْرَحْ

وْقَالِتْ مَا اسْتَجْرِي سَبْعَة خُوَالِي

بصفة عامّة، يمثّل أداء الأغصان السّبعة تصرّف صباح فخري في شكل إعادات لحنيّة لنفس مسار القدّ اللّحني الأساسي المتكوّن من الجمل اللّحنيّة الثّلاثة من خلال إثرائه بصفة خاصّة تميّز هذا القدّ بأسلوب متنوّع يعتمد أساسا على تقنيات الزّخارف الصّوتيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة مع تنوّع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة دون تجريده من لحنه الأصلي وذلك لإبراز قدرته الفائقة على الإبداع والتّجديد فكيف كان ذلك؟

1.2) تحليل أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى للقد أي لحن الصّدور:

في أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى المتكوّنة من المقاييس الأربعة الأولى من مسار لحن القدّ الأساسي والتي تمثّل لحن صدر الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ صدور أغصان القدّ السّبعة مع اللازمة، في المقاييس من 1 إلى 4 ومن 8 إلى 11 ومن 15 إلى 18 ومن 22 إلى 25 ومن 29 إلى 32 ومن 36 إلى 39 ومن 43 إلى 46 ومن 50 إلى 53 ومن 57 إلى 60، يعتمد على أساليب الأداء التّالية:

المحافظة تارة على نفس الهيكل اللّحني والإيقاعي لعدد من الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة في بعض المقاييس:

- خليّة سوداء منقوطة على درجة الدّوكاه مع مشالة على درجة السّيكاة مع سوداء أخرى على درجة الدّوكاه مع مشالتين على درجة الرّاست في المقاييس عدد 2 و9 و16 و23 مع الاحتفاظ على نفس هذه الخليّة بتوشية فقط لدرجة الرّاست بتقنية القاضمة في آخر الخليّة عوضا عن أداء تلك الدّرجة في شكل المشالتين في المقاييس عدد 30 و44 و51.

- خليّة المتقوّية ذات وقتين مع مشالتين مرّتين في المقاييس عدد 8 و15 و22 مع الاحتفاظ على نفس هذه الخليّة لكن بإضفاء تقنية الدّاعمة المضاعفة في آخر الخليّة كتبت على صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي الجهاركاه والسّيكاة يسار درجة الدّوكاه لتوشيتها في المقياس عدد 36 و57.

- تكرار خليّة المشالتين أربع مرّات بتوظيف مسافة الرّباعيّة التّامّة من درجة الدّوكاه إلى درجة النّوا بتتابع لحني نازل إلى درجة الدّوكاه في المقاييس عدد 29 و43 و50.

- تكرار خليّة الثّلاثي ثلاث مرّات بتوظيف مسافة ثنائيّات متوسّطة بتتابع لحني صاعد من درجة الدّوكاه إلى درجة النّوا في المقياس عدد 52، وبهذه الخليّة خلق نوع من الحركيّة وعزف عازفين الفرقة إيقاع الثلاثيات بتقوية أداء أوقاتها القويّة.

إدخال على المقاييس الأربعة لهذه الجملة اللّحنيّة الأولى أساليب التّقنيات الزّخرفيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة الهامّة التي تؤدّي إلى التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة:

- تتمثّل أساليب التّقنيات الزّخرفيّة في الجملة اللّحنيّة الأولى التي وظّفها صباح فخري في توشية درجات الدّوكاه والسّيكاة والجهاركاه فيما يلي:

- تقنية الدّاعمة المضاعفة أدّاها في شكل صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي الجهاركاه والسّيكاة يسار درجة الدّوكاه لتوشيتها في المقياس عدد 36 و57.

- تقنية القاضمة وشّى بها درجة الدّوكاه في شكل صورة خطّ منكسر قصير قضم بها درجة السّيكاة الموالية لها في الارتفاع في المقياييس عدد 3 و17 و24 و30 و31 و38 و45 إلى جانب توظيف نفس هذه التّقنية على درجة أخرى وهي الرّاست قضم بها درجة الدّوكاه الموالية لها في الارتفاع في المقاييس عدد 30 و44 و51 و58.

- تقنية القاضمة المشطوبة وشّى بها درجة الجهاركاه على شكل مشالتين على درجتي الجهاركاه والسّيكاة فقضم بها درجة السّيكاة السّابقة لها في الارتفاع في المقياسين عدد 1 و36 وتوظيف نفس تقنية القاضمة المشطوبة فوق درجة النّوا على شكل مشالتين على درجتي النّوا والجهاركاه حيث كتبها فوق النّوا فقضم بها درجة الجهاركاه السّابقة لها في الارتفاع في المقاييس عدد 17 و24 و41.

- تقنية الزّمرة بسنّها الأيسر متّجها إلى الأعلى وشّى بها درجة السّيكاة فوقها محفوفة بدرجات أخرى توشّيها تتركّب من ثلاثة درجات وهي درجة الجهاركاه الموالية والدّوكاه السّابقة لها في الارتفاع فأدّى الزّمرة بداية من درجتها العلويّة في المقاييس عدد 17 و24 و59.

وبعد عزف الفرقة الموسيقيّة تلك اللازمة الآليّة القصيرة الفاصلة بين غناء صدر وعجز كلّ غصن من أغصان القدّ السّبعة، كيف أدّى صباح فخري لحن أعجاز القدّ في هذه الجملة اللّحنيّة الثّانية وماهي تقنياته وأساليبه؟

2.2) تحليل أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة

الثّانية للقد أي لحن الأعجاز:

يعتمد صباح فخري في أداء الجملة اللّحنيّة الثّانية المتكوّنة من المقاييس الثّلاثة الأخيرة من مسار لحن القدّ الأساسي والتي تمثّل لحن عجز الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ أعجاز أغصان القدّ السّبعة، في المقاييس من 5 إلى 7 ومن 12 إلى 14 ومن 19 إلى 21 ومن 26 إلى 28 ومن 33 إلى 35 ومن 40 إلى 42 ومن 47 إلى 49 ومن 54 إلى 56 ومن 61 إلى 63، على أساليب الأداء التّالية:

المحافظة كذلك تارة على نفس الهيكل اللّحني والإيقاعي لعدد من الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة في بعض المقاييس:

- تكرار خليّة المشالتين أربع مرّات بتتابع لحني صاعد من درجة الدّوكاه إلى درجة النّوا في المقياسين عدد 5 و12 مع تنويع المشالتين الأخيرتين بمشالة مع ذات الشّيلتين ومشالتين في المقياس عدد 15 أو بمشالة منقوطة مع ذات الشّيلتين ومشالتين في المقياس عدد 40 أو بسوداء ومشالتين في المقاييس عدد 26 و61 أو بسوداتين في المقاييس عدد 19 و33 و47 و54.

- خليّة ذات الشّيلتين مع مشالة مربوطة بمشالتين مع سوداء مع مشالتين في المقاييس عدد 6 و13 و62 مع الاحتفاظ على نفس هذه الخليّة في وقتيها الثّاني والثّالث أي في شكلي المشالتين مع السّوداء والتّنويع في هذه الخليّة: في وقتها الأوّل في خليّة ذات الثّلاث شيلات مع مشالة منقوطة في المقاييس عدد 20 و34 و48، وفي وقتها الأوّل كذلك بخليّة الأربع ذات الشّيلتين في المقاييس عدد 27 و41 و51 وفي وقتها الأخير في: خليّة ذات الشّيلتين مع مشالة في المقياس عدد 20 وكذلك خليّة الأربع ذات الشّيلتين في المقياسين عدد 34 و48 وخليّة ذات الثّلاث شيلات مع مشالتين مع مشالة في المقياس عدد 41.

- تكرار كذلك خليّة المشالتين ثلاث مرّات بتوظيف مسافة ثنائيّات متوسّطة بتتابع لحني صاعد ونازل من درجة الدّوكاه إلى درجة السّيكاة مع استعمال مسافة الرّباعيّة التّامّة من درجة الدّوكاه إلى درجة النّوا في آخر القدّ في شكل مشالة منقوطة مع ذات الشّيلتين في المقاييس عدد 7 و14 و21 و28 و35 و42 و63.

إدخال على المقاييس الثّلاثة لهذه الجملة اللّحنيّة الثّانية كذلك أساليب التّقنيات الزّخرفيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة الهامّة التي تؤدّي إلى التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة:

بالمقارنة مع أداء صباح فخري لأساليب التّقنيات الزّخرفيّة في الجملة اللّحنيّة الأولى التي وظّفها صباح فخري في توشية درجات الدّوكاه والسّيكاة والجهاركاه، اكتفى هذه المرّة في أداء هذه الجملة اللّحنيّة الثّالثة القصيرة على تقنيتين فقط وتتمثّل فيما يلي:

- تقنية الدّاعمة المضاعفة أدّاها في شكل صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي الحسيني والنّوا يسار درجة الجهاركاه لتوشيتها في المقياس عدد 20 و34 و48 و55.

- تقنية القاضمة المشطوبة وشّى بها درجة النّوا على شكل مشالتين على درجتي النّوا والجهاركاه حيث كتبها فوق النّوا فقضم بها درجة الجهاركاه السّابقة لها في الارتفاع في المقياس عدد 41.

أمّا على مستوى أدائه لكلمات النصّ الشّعري، نستنتج تكرار صباح فخري لبعض الكلمات المحوريّة مثل «يا ويل» في صدر الغصن الثّاني التي كرّرها ثلاث مرّات و«راحوا لبعيد» في صدر الغصن الثّالث التي كرّرها مرّتين وحرف الجرّ «على» في عجز الغصنين الرّابع والسّادس التي كرّرها مرّتين و«صوّب» في عجز الغصن الخامس التي كرّرها مرّتين. فتكرار تلك الكلمات المحوريّة يبدو بمثابة تقنية وأسلوب متكرّر جليّ اعتمده صباح فخري لبيان شعوره العميق بحالة الشّاعر.

كما يعاد غناء الأغصان الثّلاثة الأولى من القدّ في كلّ مرّة بعد نهاية غناء الغصنين والرّابع والخامس وبعد نهاية غناء الغصنين السّادس والسّابع. كما يعاد كذلك غناء الغصن السّادس والسّابع مرّتين، ويؤكّد صباح فخري من خلال كلّ تلك الإعادات ليس مجرّد تكرار لا لجملة اللحّن الأساسي ولا أيضا للمضمون، بل أنّها توضيح لهما، وهو يرقص ويتمايل على المسرح لشدّة سلطنته، فبمجرّد أن يتمّ التّواصل بالانسجام الرّائع بين الفنّان والمتلقّين الملاحظ أثناء أدائه غناء الأغصان الثّلاثة الأولى لهذا القدّ، يقبض الفنّان بكلّ قوّة على هذه اللّحظة وبإسناد من جمهوره وعازفي الإيقاع لم يكتف صباح فخري طربا بالتّمايل وإنّما يبدأ بالتّحرك بخطوات راقصة. هذا الانسجام ارتدّ على صباح فخري أوّلا ثمّ على باقي أعضاء فرقته الموسيقيّة فارتفعت من المجموعة الصّوتيّة صيحات التّشجيع والتّصفيق.

ونستنتج من خلال أداء صباح فخري لهذا القدّ من خلال توظيف نفس المسار اللّحني للغصن الأوّل في بقيّة أغصانه الستّة وإضفاء على ذلك المسار اللّحني أساليب وتقنيات الزّخارف اللّحنيّة مع المحافظة تارة على الهيكل اللّحني والإيقاعي في بعض المقاييس والتّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة في أغلب مقاييس القدّ، أنّ هذه الطّريقة الأسلوبيّة كانت بمثابة تعبير حيّ عن إتقانه المساوقة بين اللّحن والمضامين فلها دلالة هامّة في ارتباط الأداء بالمضامين الشّعريّة عند صباح فخري فهو يمثّل المؤدّي الذي يتكفّل بتبليغ مضمون القدّ الوجداني والفنّي، وعلى ما يبدو فإنّ هذا المضمون الذي بدأ يتوضّح في إعادة لحن الغصن الأوّل أخذت جزئيّاته تزداد وضوحا في صدور بقيّة الأغصان الستّة المكوّنة لإعادات القدّ، في حين ظلّت أعجازها معبّرة عن المعنى العامّ والكلّي الذي عبّر عنه المسار اللّحني للغصن الأوّل، وهذا ما يبرّر كذلك تكفّل مجموعته الصّوتيّة وفرقته الموسيقيّة بأداء وعزف أعجاز هذه الأغصان الستّة بنفس المسار اللحني لعجز الغصن الأوّل.

فمن ناحية أداء صباح فخري بهذه الطّريقة من التّنويع، نستطيع أن نجزم بأنّه ساير الذّروة الشّعوريّة كما أنّه تميّز عن المجموعة المردّدة للأغصان بنفس المسار اللّحني الذي يعبّر عن الرّتابة، وهو ما يبيّن مقدرته الموسيقيّة ومعرفته الجيّدة بوظيفة التّلوينات الزّخرفيّة وتنويع الخلايا الإيقاعيّة لا سيّما في تقديم الشّكل المتدرّج والتّفصيلي للأغصان السّبعة للقدّ.

3.2) المساحة والمنطقة الصّوتيّة في أداء هذا القدّ:

يمتلك صباح فخري مساحة صوتيّة عاديّة حيث تبلغ في هذا القدّ الحلبي 6 درجات فقط يعني ديوان تنقصه درجة واحدة وتمتدّ تلك المساحة من درجة الرّاست إلى درجة الحسيني. وبذلك يكون الغناء في المنطقة الوسطى فقط نظرا لقصر لحنه.

4.2) المسافات الصّوتيّة في أداء هذا القدّ:

في هذا القدّ استعمل صباح فخري جميع مسافات الثّنائيّة بأنواعها الكبيرة والصّغيرة والمتوسّطة الصّاعدة والنّازلة فقط وذلك لتركيز الخطّ اللحني وبدايات الجمل الفرعيّة الثّانويّة ونهايتها مع بعض مسافات الثّلاثّية مثل: الصّغرى النّازلة (نوا - سيكاة) الموجودة في المقياس عدد 8 ومثل الصّغيرة الصّاعدة (دوكاه - جهاركاه) الموجودة في المقاييس 10 و17 و24 ومثل الكبيرة النّازلة (حسيني - جهاركاه) الموجودة في المقاييس عدد 20 و34 و48 و55 و59.

كما وظّف كذلك مسافة الرّباعيّة التّامّة الوحيدة (دوكاه - نوا) الموجودة في أوّل القدّ في المقياس عدد 1 و8 و15 و22 و29 و36 و43 و50 و57 وفي آخر القدّ الموجودة في المقاييس عدد 7 و14 و21 و28 و35 و42 و49 و56 و63. وتمثّل هذه المسافة بالذّات خاصيّة تلحينيّة لهذا القدّ نظرا لإبرازها في أوّل القدّ وآخره.

ونظرا لقصر لحن هذا القدّ، نلاحظ عدم وجود للمسافات الأخرى مثل الخماسيّة والسّداسيّة والسّباعيّة والدّيوان، وهذه ميزة تلحينيّة أخرى لهذا القدّ.

5.2) أداء نطق الكلمات ومخارج

الحروف واللّغة:

أعطى صباح فخري بغنائه لكلّ كلمات النصّ الشّعري لهذا القدّ مداها ويؤدّي معناها بفضل مقدرته على النّطق السّليم والضّبط الجيّد لمخارج الحروف بشكل واضح، ممّا يمكّن المستمع من التّلذّذ بجماليّة الأداء. وفي هذا القدّ تمسّك كذلك بخصوصيّات اللّهجة العامّيّة السّوريّة فاحترم تتابع الكلمات والمقاطع الطّويلة والقصيرة، وهذا يدلّ على تكوينه اللغوي الصّلب نتيجة لحفظه القرآن الكريم وأحكام التّجويد.

6.2) الاستنتاجات العامّة حول أداء

صباح فخري الغنائي لهذا القدّ:

بعد مشاهدة غناء هذا القد الحلبي وبعد تحليل أداء صباح فخري الغنائي له نستنتج ما يلي:

- الاعتماد على تكرار واضح للحن القد الأساسي أي لحن المذهب في الجمل اللحنيّة لبقيّة الأغصان الستّة فقد أضفى صباح فخري على لحن هذا القدّ الحلبي في غنائه طابعا فريدا يتميّز بإضافة تقنيات زخرفيّة مختلفة وتنويعات في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة تغني جمل لحن القدّ الأساسي وحافظت عليه في نفس الآن بحيث كانت هذه الطّريقة المزدوجة بين الإضافة والمحافظة طريقة جالبة الانتباه شادّة أسماع الجماهير. وينمّي صباح فخري هذه الطّريقة في التّطريب بتكرار غناء بعض أغصان هذا القدّ عدّة مرّات حيث غنّى الأغصان الثّلاثة الأولى 4 مرّات وكلّ من الغصنين الرّابع والسّادس مرّتين فمرّ في طربه الذّاتي بثلاث درجات بلغ بها ذروة السّلطنة وكذلك فعل لنقل هذه الدّرجات إلى المتلقّين حيث في غنائه لهذا القدّ في حفل بمهرجان بالأردن كان متعمّق الإحساس بحالة شجاه القصوى ممّا دعاه لإيصالها إلى جمهوره عبر عذوبة صوته وحسن أدائه.

- إبراز صباح فخري لبعض الكلمات المحوريّة الموجودة في بعض أغصان القدّ مثل «يا ويل» في صدر الغصن الثّاني التي كرّرها ثلاث مرّات و«راحوا لبعيد» في صدر الغصن الثّالث التي كرّرها مرّتين وحرف الجرّ «على» في عجز الغصنين الرّابع والسّادس التي كرّرها مرّتين و«صوّب» في عجز الغصن الخامس التي كرّرها مرّتين. فتكرار تلك الكلمات المحوريّة يبدو بمثابة تقنية وأسلوب متكرّر جليّ اعتمده صباح فخري لإبراز جمال الصّور البلاغيّة ولبيان عمق الإحساس المختلج في نفس الشّاعر.

- استعمال أساليب أداء الشدّة واللّين في الجمل الموسيقيّة، وأساليب السّرعة والبطء في حركة إيقاع تلك الجمل، مع أساليب أداء أخرى مثل التّصعيد تارة بالتّدرّج من اللّين إلى الشدّة وبمنتهى القوّة وطورا التّخفيض من الشدّة إلى اللّين.

- اشتمال مقاييس كلّ الإعادات على تقنيات المطرب أثناء سلطنته في تحلية أدائه لدرجات اللّحن الأصلي للقدّ من خلال توظيفه بشكل علمي تقنيات صوتيّة متمثّلة في بعض الزّخارف المؤدّيات بكثرة وهي: الدّاعمة المضاعفة والقاضمة والقاضمة المشطوبة حيث أدّى بعض الدّرجات قاضمة للدّرجات السّابقة أو الموالية لها في الارتفاع إلى جانب تقنية الزّمرة التي كتبت علامتها فوق سوداء فبهذه التّقنية فأدّى المطرب الدّرجات الموسيقيّة محفوفة بدرجات أخرى توشّيها.

نستنتج أنّ صباح فخري وظّف كلّ هذه الزّخارف والتّقنيات لإبراز مدى تضلّعه في النّظريات الموسيقيّة وخاصّة مقدرته الفائقة في تلوين وزخرفة أداء الدّرجات ولإبراز مدى قدرته الفائقة على الإبداع وهذا يدلّ على تكوينه الموسيقي الصّلب الذي جعله يبدع في أداء هذا القدّ.

- من الناحية الإيقاعيّة: غنّى صباح فخري كلّ الأغصان السّبعة لهذا القدّ بإيقاع المصمودي الصغير أو الدّويك 4/4 مع تقوية عزف الإيقاع من قبل العازفين كما هناك تنويع كامل على مستوى الخلايا الإيقاعية منها توظيف إيقاع في شكل ثلاثي ثلاث مرّات لخلق نوع من الحركيّة.

- من خلال الخلايا الإيقاعيّة ثمّ الخلايا اللّحنيّة لهذا القدّ، نستنتج أنّ صباح فخري أوجد ارتباط جامع اللّحن بالإيقاع فنتج عنه ما يسمّى بالخلايا اللّحنيّة الإيقاعيّة التي يشكّل امتزاجها عنصرا أساسيّا في إبراز شخصيّة أداء صباح فخري لأغانيه بصفة عامّة.

- الاعتماد في حالات بكيفيّة واضحة على أسلوب تكرار الأشكال والخلايا الإيقاعيّة واللّحنيّة المؤدّات في هذا القدّ في بعض الجمل اللّحنيّة وفي حالات أخرى على تنوّع تلك الأشكال والخلايا الإيقاعيّة وذلك بعد إدخال بعض التقنيات الزّخرفيّة على أشكال بعض الدرجات الموسيقيّة فبالتالي يتغيّر أداء تلك الدرجات بتلك التقنيات فتحدث بذلك تنوّعا في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة، وهذا لإبراز مدى معرفته الدقيقة لتقنيات الزخارف والإيقاعات.

- الاعتماد المكرّر على نموذج لحني وإيقاعي واضح يؤدّي إلى تتابع لحني في بعض الأحيان.

- اختيار صباح فخري توظيف أساليب الأداء في حركاتها كالسّرعة والبطء وفي أداء الجمل الموسيقيّة بالشّدة أو اللّين في التّوقيت المناسب، وهذا دليل على معرفته النّظريّة الشّاملة لمختلف أساليب الأداء.

- استعمال في هذا القدّ لمسافات الثّنائيّة بأنواعها الكبيرة والصّغيرة والمتوسّطة مع ثلاث مسافات للثلاثيّة ومسافة واحدة للرّباعيّة التّامّة (دوكاه - نوا) الموجودة في أوّل وآخر القدّ التي امتاز بها لحنه، بينما هناك غياب لبقيّة جميع المسافات وهي الخماسيّة والسّداسيّة والسّباعيّة والدّيوان الكامل في كلّ الإعادات اللّحنيّة التي زخرف بها هذا اللّحن الأساسي للقدّ، ورغم ذلك يعتبر توظيف هذه المسافات اللّحنيّة دليل على أنّ حنجرته قويّة طيّعة مكّنته من أداء كلّ القوالب الغنائيّة بكلّ سهولة.

- غناء صباح فخري هذا القدّ في المنطقة الوسطى حيث نلاحظ امتداد مساحة صوته من درجة الرّاست إلى درجة الحسيني.

- كفاءة صباح فخري في قيادة فرقته الموسيقيّة ومجموعته الصّوتيّة حسب تفاعله الخاص عند أدائه هذا القدّ من خلال حسن تعامله مع أعضاء فرقته، في مجاوبتهم لغنائه للقدّ.

- بلوغ صباح فخري ذروة الطّرب وبثّ هذا الإحساس على بقيّة مكوّنات المشهد الطّربي لهذا القدّ بداية بأعضاء الفرقة حيث يبدو على عازفي الإيقاع تجاوبهم مع هذه الذّروة حين يحافظون على استمرارها بتقوية أداء إيقاع المصمودي الصّغير أو الدّويك 4/4 وتنويع في ضرب أشكالها الإيقاعيّة للزّيادة من طرب الفنّان نفسه بما يغنّيه.

في ختام هذا المقال، نستطيع أن نقول إنّ القدود الحلبيّة ساهمت في مرحلة دقيقة من تاريخ الفنّ العربي في مواصلة الإبداع الشّعري والموسيقي التّقليدي بما نقلته من أشكال في صياغة شعريّة وموسيقيّة شعبيّة ومتقنة وتقريبها من بعضها لتوجّه الذّوق السّماعي العام توجيها تصاعديّا متطوّرا. وقد استخلصنا من خلال تحليلنا لأداء صباح فخري الغنائي لقد «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا»، تفاعل الفنّان مع هذا القالب الموسيقي والذّوق العام السّائد في الذّاكرة الفنيّة العامّة.

التدوين الموسيقي الكامل للقدّ الحلبي «تَحْتِ هُودَجْهَا وِتِعَالَجْنَا»

شعره ولحنه قديم، أداء صباح فخري